安吉爾·卡巴索
“筆墨當隨時代。” - 石濤
“雕塑是畫家能對繪畫做出的最好論述。” - 巴勃羅·畢卡索
中國藝術與西方藝術之間有一種特殊的歷史淵源。中國藝術是一種涵蓋了精神與冥想的兼容並包的文化。當攝影威脅到文化的中心地位時，繪畫與傳統之間第一次產生了明顯的裂痕。這道裂痕的標誌是印象主義，而裂痕的產生則是建立在“東方主義”產生的誘惑之上。東方主義盛行於十九世紀末期，新浪潮之前，這要歸功於小型東方文化崇拜場所的誕生。現代繪畫的歷史可以追溯到 1862 年。當時，在巴黎的裏沃利路開業的一家經營東方商品的商店，“中國之門”曾是惠斯勒、馬奈、方丹·拉圖爾、波德賴爾和龔古爾兄弟經常光顧的地方。很快在其周圍就發展了其他數個東方文化崇拜的小聖地，這些曾是混合了日本和中國傳統文化的原“東方主義”的發源地。從這裏，在各種東方神秘之中，山水畫曾作為一種視角呈現了新的概念形式，這些概念形式就是印象主義畫派的特點：一種非常規的視角，單視角的缺乏，形成和文藝復興的融合，使人物脫離了畫布的邊緣，特殊部分隸屬於整體以及顏色斑點的自由使用，這些都是印象主義的元素。印象派畫家帶來的最大變革，除了視野的解放，對文藝復興教條的剛性損害之外，還有利於那些來自遙遠的，基於山水畫藝術家的日常創作之上的精神文化方面。
徐龍森的作品基於一個悠久傳統，其形式元素是精神與空間的融合，聚散開合的景觀。巨大的尺幅，需要用梯子去攀登的綿長畫紙，墨染其上，正是這些特徵讓藝術家的元神靈魂隨之飛升，用自己的繪畫作品完成整體的統一。藝術家在繪畫中融入自己的創造，而創造融入自然的法則中，整個過程就象一次再生儀式。這種整體形成的再生儀式就象不同的座標：在遠古和現代之間，在傳統和當代之間，在中國的漫長歷史和其再現之間。藝術家通過藝術將歷史的形式記錄下來，通過自己的感覺將其吸收並轉化。因此，山水畫作品就是其對物理性自然和象徵性自然的理解；要掌握它需要通過一種特殊的角度才能實現脫離現實的包圍感，同時要實現和象徵性領域的結合，如一種再生精神。
徐龍森的備受關注繪畫進一步證明瞭中國畫的另一個特徵：即繪畫和書法的關係。繪畫和書法有一個共同的特徵，它們都是手在宣紙上移動的過程中留下水墨的痕跡，過段時間才完全幹，形成確定的印痕。起筆之後，在運筆之中或連續或停頓的筆墨形成圖像，一氣呵成的過程如同一道光突破極限。徐龍森的繪畫追求的目標不同於山水畫的傳統表述，他是對“真”的實現，屬於精神的感知理解，正如詹巴蒂斯塔·維柯慣常使用的“真理在於做自己”來表明“新科學”的指導思想。藝術家僅認識到由他創造出的作品就是該確切成因的證明。巨型的畫布，宏大的豎幅山水畫，伏於宣紙上，黑白相映。這些繪畫體現了整體和局部的構成原理，將徐龍森帶入了自己的鍾愛的書法領域。在他的巨集偉之作中，其作品對繪畫做了流暢的詮釋。徐龍森的巨幅繪畫屬於山水畫藝術，但是同時還具有旅程的痕跡，是藝術本身理想化和形成過程中的一個作品，是一次涉及自然、人和其創造力的宇宙中進化過程裏的一個作品。
徐龍森的個人經歷可以讓人瞭解其大尺幅作品背後的意義。徐龍森研究雕塑、書法和繪畫，在藝術創作的過程中不斷前進直到實現一場革命，其中包括在 2001 年出現的一些初期徵兆。在那個時候，他開始集中精力於山水畫的創作上，後來在 2004 年，山水畫就變成了他自己唯一的興趣，他實現了回歸傳統又在傳統中再生的過程。徐龍森研究了涵蓋中國 1200 年歷史的五代到清代的繪畫，對北宋和元代的代表性繪畫和其中的創新感興趣。徐龍森在他的風景畫中再現了中國山水的宏偉壯麗，中國在亞洲乃至世界範圍內擁有很多壯麗的山川，很多主要河流的源頭都來自於境內的高峰。中國古人認為物質和能量（氣）是事物本身最基本的構成元素。山體直入蒼穹，就是能量轉化為物質的最明顯的例子。也是因為這一點，山峰在整個藝術史中一直擁有重要的作用。山峰崇拜的核心是信仰，即認為存在五嶽，在中國的北方，南方，東方，西方和中部，這五嶽直接和天堂相接。因為他們的特殊能量，古人認為山體孕育著讓人長生不老的靈丹妙草。其廣闊程度可以和世界靈魂相比擬，是仙人的居所，同時也被認為是隱居和沉思的理想去處。
徐龍森尤其喜歡華山。華山是中國五嶽之一，他的繪畫就是在尺度上尋求和華山形成不斷的對比，既體現在物質層面又體現在精神層面上。華山坐落於距離西安市大約 120 公里的陝西省境內，風景絕麗，是西部文化的至高崇拜，在基本沒有污染的自然環境中有著數百年歷史的道教廟宇。在西部文化中，至高崇拜將美的衝動融合入恐懼衝動來實現自身不可抵達的境界。對於遊覽者來說，這解釋了華山最著名的巨大吸引力是在於其通向山之巔的危險路途，是最難穿越的山巔之一。同樣，還有貫穿河南省、陝西省和河北省的南北走向的長達 400 多公里的太行山，其平均海拔高度為 1500 米到 2000 米之間。雕塑的奧秘是源于自然。徐龍森的巨大尺幅作品，可以和自然造物相比擬，是時間的沉澱，是貫穿藝術家工作精神之旅的成果。
在地球的空間圖上，山是龐大的存在，然而又給天空造成龐大的缺失。徐龍森通過繪畫作出的思考正是在於其的對立和互補，建立雙色繪畫，在填充的同時又留下空白，或者更好地在“無為”中“有為”，“抽空”或者“做空”，直到達到本體的消失。空，正如我們西方人習慣思考的東西，有如對應的虛無主義：空虛的恐懼來源，在藝術中，形成了裝飾和圖像的添加。和空虛中的這種迷失感相對應的條件是把空虛作為所有事件，所有事情可能性的條件。該意義中的空是最大的充滿，這就是佛教的最大洞察力。在這一點上，使其和中國的道教匯合，產生了禪宗。“無我”（無實體）是佛學詮釋自己空的概念，其潛能尤其可以從藝術上看到。禪宗和中國宗教的基礎，在徐龍森的繪畫裏是不可或缺的，它複雜的融合在巨幅畫紙上，如緯紗般織出中國靈魂的精神。
中國宗教是三教的混合體。徐龍森在今日美術館舉辦的“三棵樹”的展覽用了三個象徵物，“菩提樹”是佛教之樹，“梧桐”是道教之樹，“柏樹”是儒教之樹。樹是傳統的生命象徵，在本體中實現微觀世界和宏觀世界的統一；樹是天地之間的聯繫，從地下深處的根蒂到升向太陽的頂端嫩芽，樹變成了物質和形而上學之間的假想橋樑。在三者之間，菩提樹訴說了一個偉大的故事：第一棵“菩提樹”是一棵巨大古老的無花果樹，位於今天菩提伽耶 Mahabodhi 寺那個地方（靠近印度比哈爾邦州的巴特那），在樹下，後來被稱為佛陀佛教創始人喬達摩·悉達多，達到了菩提（徹悟）。徐龍森將這三棵樹象徵性地陳列於展覽上，讓人們想到從宋代開始，儒教、佛教和道教就是相互聯繫的並成為中國正統的精神之道。精神存在的第一次準確辨識自然為展覽做了準備，這讓人們理解山水畫如何成為追溯古老傳統淵源成為可能的途徑。一次傳統的復興，繪畫悠久根源的復興，也是三種宗教流派的復興：儒教的治理規則和社會禮節；佛教的豐富而全面的宇宙觀，以及來世的精細結構；道教提出的物理和精神養性法。這一次復興就是和精神的一次溝通，給予世人祝福和保護。歷史上，道教和儒教彼此背景相關，體現陰陽的互補性。儒教信奉者可以是世俗者，道士則是隱居者。儒教徒遵循禮儀規則，道教徒拒絕任何塵世習俗。徐龍森繪畫的靈魂的基礎就是具有共同根源的三棵樹。
因此理解繪畫作品的中心意義，如徐龍森理自己理解的那樣：藝術家在自己創作中的投入是和任何一個觀看其藝術的人相關的一種可能性。西方的審視應該復原來自廣闊腦力活動的精神特性，劇烈而又深邃，我們稱之為冥想。“冥想”這個詞的詞源涉及天空，來自拉丁語廟宇“無限制的蔚藍天空”（詞首碼 con-），動詞本身包括藍天屬於的天際概念。冥想，換句話說的意思就是產生無邊際的蔚藍天空。在西方文化中的冥想是一種思想活動，是哲學的源頭。對柏拉圖來說是本質的偉大希臘哲學家們的理論，在普羅提諾那裏就變成破壞性的，因為賦予了理論一種本身可以再生的力量。“任何事物都是冥想，” 普羅提諾說。亞裏斯多德也按照這個同樣的觀點前進，並指明冥想中神和人類可以獲得快樂。關於亞裏斯多德的思想，馬西莫·卡奇亞裏寫道：“在理論中，……，亞裏斯多德並沒有說明從作為中抽象出來，而是說明自己固有的尺寸，自己的原則，為此在存在中發生“不作為”的悲劇，不作為無法從作為中解脫出來，以至於他無法去除或者遺忘不作為。作為的方舟就是理論，心靈的躁動方舟就是平靜，理論和平靜的表達就是躁動和緊張，他們同時呈現兩種維度。在他們的價值中，顯示出對他們自身差異的漠視。作為和從作為解脫出來的虛無之間的界限就是比冥想更強大的內涵，這需要積極的面貌，其特徵在於清空中填充。思考意見事物就是要填充它。填充天空意思就是它們的內部承認他們充盈的起源，從藝術家的作品超越，在談論它們原型起源的廣闊問題中，或者到脫離日常生活的那種“作為”，鼓勵我們去面對形而上學的問題。
從唐朝（618–907）開始，風景就是中國繪畫的主題。人們談論的山水畫，這些大體上都是單色的作品，目的並非要去呈現自然，而是要喚起觀察者內心的情感，尤其是喚起他對自然和諧的敏感性。通常也就是採用同樣的書法技巧，用毛筆蘸上水和墨汁或者色彩在絲綢或者宣紙上作畫；油畫顏料當時還不為人所知。繪畫作品通常不懸掛於牆上，而是卷起來放入書櫃，只有在需要的時候才拿出來，展示給具有欣賞能力的客人們。
基於中國藝術的漫長路程，徐龍森的唯靈論在歐洲唯靈論的最溫暖的季節裏找到了出口。徐龍森以不同的方式仔細觀察馬克·羅斯科和喬治·魯奧的繪畫作品。這兩個藝術家彼此風格迥異，但是卻根源於靈性。羅斯科，在抽象表現主義的領域內，在基本情感上下功夫，用少量的強烈色彩和細節填充巨大的麻纖維畫布，達到了讓人迅速理解的效果。作為“色域繪畫”的先鋒，他的典型畫法通常是垂直格式的，包含大塊色彩的矩形區域，相互平行放置。這些色塊的邊緣都做了輕微地非規則處理，使它們附上了淺淡的而又活躍的特色，以至於似乎懸停或漂浮在畫布之上。他們的集中歸入了藝術家的所有活躍的宗教性：“我不是一個抽象藝術家，我對色彩，或形狀或類似的關係不感興趣。我僅僅對基本的人類情感表達感興趣—悲劇，迷戀，痛苦。很多人在我的作品面前釋放情感並流淚的事實說明我能夠將人類的基本情感表達出來。在我作品面前流淚的人經歷過我作畫時經過的同樣的宗教過程”（馬克·羅斯科）。羅斯科的精神性陷於存在空虛的西方悲劇中。類似地，在必要的歷史差別中，我們發現喬治·魯奧作品中的存在本質體現的唯靈論，通過戲劇化的存在主義方式來表達，這和哲學家雅克·馬裏坦是相關的，他是魯奧的朋友也是他終身的精神諮詢顧問；這種唯靈論使得魯奧成為二十世紀神聖藝術的主要藝術家之一。對於早期的道德和社會主題，他很快增添了宗教內容，是充滿戲劇性的又是充滿痛苦和折磨的，是受內心平靜的情緒啟發的：該藝術家無情地描繪了活在社會邊緣的人們，讓他們殘酷地完成“通向地獄的旅程，但是又具有被救贖的信仰”。追溯起源，在 1910 年，魯奧之旅充滿了自然元素，實現了充滿很強很深詩意的作品，並聲稱：“蒼天下的一棵樹也具有自己的興致，自己的特徵，自己的人類角色的表達”。用面、線和顏色勾織成的充滿活力的風景被視為是神聖的地方，人類可以找到神的足跡，可以尋求精神的寧靜與和諧，遠離現代社會的罪惡以及物質和精神上痛苦。
東方和西方精神性的對比體現在徐龍森的作品中，對於當代藝術領域來說，其巨大尺幅和“真對真”的表現證明瞭古山水畫以一種新的藝術形式發生了進步。從這種意義上說，徐龍森的作品和西方藝術中的地景藝術中最前沿的停靠點是非常接近的。地景藝術，作為風景中的直接行為，以更古老的方式出現在這些畫布中，藝術家以象徵手法完成。如果地景藝術在西方思想的那個曾經一度擔心藝術作品過時（用於方舟或者作為商業產品）的區域裏進行的話，在這裏，精神力量作為一種精神元素替代了每一個純精神層面：自然力量的頑強生命力通過畫家的作品和藝術語言凝聚結晶。 換言之，徐龍森的風景主義是對立於物質世界的退化的，是對立于自然形式的方舟，對立于地景藝術中的現象研究，是通過象徵、精神和想像的一次富有生命和確定性的復活。偉大藝術的世界，這是在研究雕刻家米開朗琪羅得出的感歎。
在這裏我們發現了兩個藝術世界之間的界限：一個是創造現實的藝術，另外一個是通過藝術家的第一世界，在本身實現創造。後者是很漫長的歷史藝術，甚至是一個自從現代文明開始，起源于西方文明的藝術。一方面，希臘的、雅典的，另一方面，羅馬的。羅馬的文明，對我們來說，是西方文明世界的起源，這是所有印歐人認可的，稱為羅馬人（開始的時候分佈於羅馬，然後擴撒到整個地中海）：一個人口集體，他們分享社會、宗教、文化、文學、藝術和軍事的方方面面。這可以追溯到西元前753年4月21日，台伯河兩岸的一些村莊決定合併形成由一個國王統一的一個城市—羅馬。隨著歷史的發展、城市擴張，逐漸吞併了地中海的貿易中心義大利拉齊奧、希臘，然後歐洲。羅馬帝國的最強盛的擴張時期疆土包括：北部部分英格蘭 ，南邊整個北非，西邊是西班牙和葡萄牙，東邊是部分德國，匈牙利和羅馬利亞的部分土地，東南是美索不達米亞，巴勒斯坦和腓尼基。在羅馬藝術背後，就視覺藝術而言，隱藏了政治、社會和實際目的，及對於最精緻的工藝品、奢侈品（珍貴金屬的花瓶，雕刻品，寶石，雕塑，玻璃製品，建築頭飾等）美和權利和浮華是緊密相連的，被視為經濟力量和社會權利擁有者的自我慶祝。官方的雕刻儘管漂亮，但總是具有比抽象形式意義更重要的慶祝意圖。
徐龍森的作品，在當今世界的大環境中，既見證了文明世界的起源，對比了文明發展的不同階段，又詮釋了人性的兩個對立面，感性與理性。這兩個方面都是人類創造力的來源，也都能幫助我們達到天人合一的境界。
