時間：2009年7月28日
地點：徐龍森工作室

與“時間”有關

    汪建偉（以下簡稱汪）：很多人給亞洲定位，但都是空間的定位，所謂異國情調。沒有人為亞洲的時間定位。
時間這個概念，我最早從電影上發現的。有一次黑澤明的太太在歐洲說：黑澤明之後，亞洲的電影就沒有史詩。我理解她所說的史詩其實是一個關於亞洲時間的概念，然後我發現，整個中國乃至亞洲的當代藝術並沒有自己的時間。時間與記憶有關。沒有自己的價值觀，就沒有自己的時間觀，更不用談方法論。當代藝術像一片刀，就這樣砍下來。像執行死刑一樣，往上看當代藝術，往下看整個當代都無法判斷。
   
    徐龍森（以下簡稱徐）：沒有時間定位是五四以來中國最突出的問題，這和我們對待歷史遺產的態度及處在文化轉型期這一特定的歷史時期有關。 中國文化浩如煙海，文化轉型豈是一蹴而就的事情。但整個中國文化一定要轉型，這是歷史的必然，它困惑著一代又一代的學人。之所以迄今為止，沒有根本的起色，大概在於“破”字當頭，文化不是舊房子可以拆了重建。 
  
  汪：我希望策展人通過你的狀態，產生一個新的批評語言。其實現在當代藝術使用的一些概念，都涉及“沒有時間”這個概念。換種說法，我對所有有自己時間的人都特別尊重。亞洲的重災區是影像。尤其是電影，幾乎完全淪為西方的異國情調了。你到各個大藝術節和電影節上看，來自亞洲的電影大都是一種表情：某種被強制性差異的地方性，有些跟我們是沒有關係的。我們被分配了喪失時間的特殊性。由於一開始沒有自己的世界，到最後就沒有自己的表情。
   
    徐：你講的“時間”是一個與歷史關係。這次到比利時做展覽，高士明認為這是第一個中國藝術家“以中國的面貌”在西方做的展覽。那天他對我說：“我為什麼對你有興趣，因為中國只有你在打主場，所有人都在打客場。”只是一個關乎對“核心價值觀”的認識。
   
    汪：或者說，是第一個去踢客場的。以前有客場，但沒有主體。他的概念很清楚。包括選擇到法院這樣一個地方去做展覽。
    這個展覽的主動性，在於重新建構了一種展示方式。選擇在象徵西方為中心秩序的法院展覽，同時就有了關於時間和空間的問題。法院比教堂還有意思。教堂還有文化含義，法院超越了這點。我們現在做的很多事情，就是要超越文化，而不僅僅是超越藝術。
從2000年開始，我基本每年都去比利時，對布魯塞爾的氛圍很熟悉，那裏有很多潛在的東西，北約總部，歐盟總部，全在布魯塞爾。再加上歐洲從歷史上經過十字軍東征等，將整個西方以外分為中東、近東、遠東。中國從地理位置上來講叫遠東。為什麼？有很多可以談。

    徐：比利時皇家法院是新古典主義時期的建築，1886年完成，歷經16年始建成。在這個歷史背景下展出我的山水，將兩種文化集納在同一個地方，我想它的文化涵量是不同的。
   
    汪：可以追問，這次的十字軍在哪兒？這種遷移很有意思。同時，我自己的作品一直在說時間的消失，它意味著：看問題的方式和世界觀消失後，價值觀和意志隨之消失。我們看世界首先是看西方，然後再以此為某種依據去判斷其他。
   
    徐：我現在畫山水，我企圖做到，歷史上已經形成的文明、人文系統都被隱藏在作品的背後，而以一種轉型後的新面貌呈現出來。
2007年在今日美術館的“九棵樹”展覽上，高士明看到我的作品後說：“這哪兒是一個展覽，這是一個藝術事件。”但是他說沒有辦法讓中國人知道，沒有人會有意識。道理跟我畫山水一樣，《三棵樹》畫成6米多高時，傳統技法完全用不上，等於開闢了新的技法。《三棵樹》去年在德國展覽，據說反映很好，這次范迪安又拿到捷克國家美術館，要求我把它裱成20米高。在今日美術館展覽時，隋建國說“老徐，你是第一個在今日美術館把空間玩好的人。”
   
    汪：尤其是在特定空間中，作品概念會出現變化。在談當代藝術和傳統藝術最大的區別時，是它們的知識系統發生了很大變化。它們已經不能用某一個系統來加以解釋，而是向其他知識滲透和綜合。現在很多人把當代藝術當藝術看，我個人認為它無非就是按照某種標準分類。再加上最近幾年，主導整個中國當代藝術的是些利益集團，關於當代藝術的社會政治以及知識背景進一步被弱化了。
    “二戰”後，歐洲人幾乎不相信當代藝術的中心在美國。對於歐洲人來講，那個地方歷史和文化如此短暫。但是“波普藝術”、“抽象表現”、“裝置藝術”幾乎全在這樣的環境下產生。這後面有個很大的支撐，當代藝術不是純粹藝術和文化概念上的東西。
    當年美國參加威尼斯雙年展，做的大裝置進不去，美國用第六艦隊的軍艦，像接力一樣，把這個作品從美國本土運到那兒。這個過程本身就不僅僅是個形式問題。
   
    徐：是一場戰爭。
   
    汪：我們現在有兩個系統：其一表面上有自己的時間，但非常狹隘，是官方的系統。其二，有藝術但沒有時間，即所謂“當代藝術”這個系統。兩者都沒有自己的世界觀，只能用作品來解釋世界。一次討論會上我跟盧傑說：“我們先不要談藝術，談世界觀。每個人暢所欲言，既不表揚，也不批評。”只有在這個基礎上往前走一步，話語系統建立了，才有可能與其它的知識形成對話。
   
    徐：差不多在20年前，我就模糊地意識到這個問題。那時我敏感地覺察到當代藝術的意義，就進入了。1980年代上海的兩屆“凹凸展”，我是發起人之一，做完後，我突然發現自己的精神當中並不具有真正意義上的當代性，我所掌握的藝術與我們的歷史文化並沒有結構上的連接，我應該回頭找到我的父母。於是，兩屆“凹凸展”結束後，我完全把它撇開了。1984年，第六屆全國美展我的雕塑也參加了，當時你的油畫作品獲了金獎。
   
    汪：我們兩個可能都橫跨了兩個完全不同的體制，這兩個世界完全不同。
   
徐：是。當時我進入了我以為的當代，而且以當時最極端的方式，包括裝置、行為、燈光等等，全部用上了，在上海美術館搭建了個巨大的腳手架，1989年做了《最後的晚餐》。後來內部一些人在爭奪所謂的話語權。當時我也年輕，心想這算什麼啊！就離開了。後來他們知道北京“中國現代藝術展”，覺得我們這個展覽挪到北京會轟動，但彼此誰都不服誰，又寫信給我，要我重新組織。李山也來與我商量，但我心想，還有意思嗎？就拒絕了。
   
    汪：正好是20年前。
   
    徐：然後我就回頭了。這時我對山水畫已有較深的認識。1977年元旦開始，我幾乎每個星期天都泡在上海博物館，泡了十幾年。我覺得我找到了組織。等於說我1977年開始尋找自己的母親，然後找到了我是誰，我姓什麼，我叫什麼，祖上有誰，所以陳丹青講過一句話：“龍森，跟你談山水畫、談書法是無法談的。山水與書法對你而言，你是在談你的舅舅、叔叔、伯伯，我們是在談美術史，談文化。”那天李小山在我家裏跟我談書法，談了一半，他說：“我不跟你談了，沒有辦法跟你談。你純粹是在談書法本身，我在談書法史。”
   
    汪：我第一次看你這裏，初步感覺是在重新找回某種東西，它不是某種懷舊，而應該是一種發現，就是自己的時間。它包括歷史、記憶，和很多方面。我第一次看到你院子裏有很多青桐，有一些陌生感。

徐：我這裏追求兩個字“清廓”。我種了兩種樹，青桐和白皮松。白皮松意味著雍容華貴，青桐意味著玉樹臨風，它是中國樹文化中最有意味的。我不管別的，而是在完成自我的一個歷程。

汪：我想真正的對當代藝術的態度應該是藝術的敵人。作為一個藝術家，我將藝術作為我工作的物件，這樣你可以懷疑它，這是我一直以來的一個狀態。因為我們放棄過曾經認為正確的，學了十幾年繪畫，突然有天認為它不重要了，或者說對價值有一次自我放逐。很多人對此很難評價。但由此建立起來的世界觀很堅決。我曾講過：“我肯定不會跟人吵架，也不會跟人爭得面紅耳赤。但是我有對社會、對文化的判斷，有我自已的底線。”我絕對不會做不喜歡，或者是不值得做的東西。

    我覺得我們很像，都不是僅僅對藝術感興趣。對展覽、作品這套語言下產生的東西實際上持懷疑態度。而且這種懷疑用自己的方式去建立。也許是在反作品。
   
    徐：我當時畫出那張橫幅黑山水，高士明看後說：“你已經畫得和元朝繪畫一樣有意思。”忽然他講，“你是一個發了宏願的人”。我當然發了願，才能這麼多年默默無聞地一直作畫。就山水來講，我1990年代初就明白自己的能力了，但對參加展覽一點興趣都沒有。

    汪：能看出來你骨子裏沒有興趣。有次開會說美術教育，我說，我們老提齊白石是大師，但我們的美術教育實際上不是我們的，是徐悲鴻從蘇聯帶回來的，我們只知道齊白石畫得好，但我們並沒有建立起符合這樣一種世界觀的教育。
   
    徐：中國文化歷史上一直重視唯心，重視形而上的。山水畫是通過繪畫的方式表示對最高精神層面的理解。我把當今畫國畫的人基本稱為“民間藝人”，因為他們較為形而下。當時在今日美術館展覽“九棵樹“時，史金淞畫了幾棵松，白宜洛在另一個房間做與樹有關的裝置，我們加起來是“九棵樹”。我把畫掛好後發現，整個空間都是我的。
   
    汪：你知道你的《三棵樹》掛在那兒，對面是森林都無所謂。

今日美術館第一稿是張永和做的，做完了一年，讓王輝重新做。當時王輝想跟我合作一個關於影像與空間關係的作品。比如這是影像，影像沒有體量，但空間是要講體量的，我們當時就以1毫米作為共用的概念，如何去發展一個新的事實？但是當空間這麼高的時候，我說這對所有的藝術形式本身提出了挑戰。就是說，什麼東西必須跟空間發生關係，而應該重新定義這個空間的正確性。很多人說：“老汪，這個空間不好用。”這就證明它在對你的空間秩序挑戰。同時，所有人進入那個空間首先想的就是大，是征服，但實際上沒有去理解這個世界。你沒有世界觀，就不可能對空間有正確的認識，就永遠不知道你跟這個世界的關係，只有大小、高低這些技術層面對空間的認識。

    就像現在我們人為地以關注社會來作為話語地位，首先犯了個最大的錯誤，他把自己從社會裏摘了出來，認為社會可以單獨拿出來談。也就是說，談自己和談社會，用了兩個不同的方法論。這樣你自己本身就是分裂的。
   
    徐：對。我關心我和歷史的關係，我和天空、和山、和山水畫、和山水文化本身的關係。我們現在談歷史，還不是談宋、元。我跟李小山說：“你再想想，中國山水畫的發生學本身就值得研究。它不是在中國文化最強大時發生的，這意味著中國山水畫本身有問題。”所以我說，我有機會超越。
   
    汪：不光是山水畫，中國的整個藝術史，都是在政治衰落的情況下發生的。
   
徐：中國山水畫固然偉大，但又失敗在何處呢？劉禹錫講，“山不在高，有仙則靈；水不在深，有龍則靈。”而我內心感興趣的是“山不厭高，海不厭深”；是“高山仰止，景行行止。”這很重要，正所謂“天地不仁，以萬物為芻狗。”所以我讀懂了“天地不仁”後，突然明白，我畫的不是前人山水，這就有意義了。
   
    汪：很多人將來會鼓勵你，你畫得真好，有發現。但我恰恰相反，不希望你畫得太好。畫得太好，那只是畫。《三棵樹》給我的感覺不是畫。
   
    徐：畫《三棵樹》的時候，有個選擇，我想了半天，第一棵畫了梧桐，是道家精神。然後畫了一棵菩提，畫了一棵柏樹。依然在談文化，談我和歷史的關係。
    藝術家首先是人，獨立的人，這樣還能有覺悟，眼睛睜開一看，“哦，還有個世界在那裏。”你要確定你自己，這才重要。你把事情辦好了，就是最大的社會責任感。
   
    汪：開玩笑講，拿社會說事，像是在演律師，而且是業餘律師，老在替別人打官司，永遠是在談別人的事。社會只是一個宏觀慨念，容易談虛，很多人偽造律師身份，偽造社會正義感，但是作為個人的身份消失了。藝術家連自我、連藝術的自主權都沒有，你不覺得這是更大的社會問題嗎？應該亮出你自已，批判從自已開始，而不是言社會而避開真實的問題。從這個意義上來講，我不希望有人說你畫得太好。另一點在於，畫得太好就只能從美學來解讀。一個好的當代藝術是超越美學的。
藝術家的社會性不是給民工當律師。一個律師，最後還是落實到要收費。而且有可能兩邊收費，被告和原告。我現在頻繁地被人問到藝術家的社會性。我曾經談到社會壓力，我不能去想像別人的壓力，我要談我的壓力。我的壓力就是必須讓你給社會交待清楚，而且這個社會是偽造的，是被某種方式製造出來的。也許我的對面是一個虛構，但他要偽裝成社會跟我提問，我就必須把我扮成一種虛，你覺得這是救社會呢？還是對社會負責呢？
   
    徐：我關心的是與繪畫的關係。這麼多年來，山水畫對於我是生活方式，而不只是畫出幾張好畫。
   
    汪：你的“時間”是觸摸出來的。有人的“時間”是靠想像，西方人很難理解，因為油畫是營造，國畫屬於觸摸。
   
    徐：我畫山水太有體會了。我所有的作品，第一，從來沒有稿子，也不需要。我坐在宅院的大空間裏，不管多久，突然若有所思。而且只是在尋找感覺，氣提起來就要拿筆去畫。其實畫到三成左右，根本不是我在把握它，而是我們之間在談戀愛。然後一點點畫到七、八成時，我慢慢知道，我一直在尋找一個新我。畫到第九成，定下來了，我把它稱作視窗。這個尋找的過程很有意思。有時候會突然畫不進去了，一個人在那待著。所以我就看不懂尤其是畫國畫的人起稿子，太可怕了。
   
    汪：有點像臨摹，而且這種臨摹過程是沒有意義的。
   
    徐：所以我把他們稱為民間藝人，畫一千張等於是一張。我現在要對自己的文化作解密的嘗試，這個時候山水是小事情。
   
汪：我覺得你實際上是在用山水反山水。
  
    徐：我想畫我的山水，每張畫都要走向未知。如果做不到這點就不要畫。
   
    汪：這樣首先在很大程度上不是進入，而且是永遠保持距離，才能有這種感覺。
   
    徐：通常對作品的論斷首先是它的精神性。然後看它的表現手段。但如何呈現精神性。我認為，一個作品對我來講，第一是視覺。它在視覺上打動我，我才會關心它的精神性。否則就是一堆垃圾。
   
    汪：中國一直在談要有自己的世界觀，電影應該建立電影的時間描述，美術也應該建立自己關於時間的描述。而且日本的“物派”以後，整個亞洲當代藝術沒有一個源於自身對這個世界的認識。

你剛才有一點說得很直接：首先要吸引我，才能去理解你的精神。觀念藝術和現場是非常有意思的，它既要針對視覺，但同時又可以通過視覺感覺到這點。當時德國文獻展上，德瑪雅的作品《一公里》，把將近一公里的鋼管打進地裏，露出地面只有10釐米，這個作品的精神性非常強，它給了你連接精神的通道。觀念藝術認為作品在你的教育和知識結構裏，它需要新的連接方式。

   
    偉大的藝術家沒有自戀

    汪：中國現在是個關鍵時刻。瑞士有個藝術家，70歲才被人發現。他身上充滿了智慧。他有張畫我看了後特別有感觸：他在那兒把畫布什麼都弄好了，蘸顏色在那兒思考。忽然後邊一個炸彈爆炸了，手一抖，那個畫就湧上來，他想想這樣就挺好的。這個東西到底是畫還是後面那個爆炸，還是這個影像，（很難講）。很智慧。好的藝術家，也許和年齡無關。
   
    徐：真正偉大的藝術家，一定是當他的畫完成的那刻，才知道原來不是他畫出來的。
   
    汪：對，他沒有自戀。
   
    徐：其實這張畫是在不斷提醒你。
   
    汪：你的畫跟你的人一樣，不自戀。當代藝術很大程度上沒有解決自戀這個問題。在自戀狂的眼睛裏，所有的東西都有意義。
   
    徐：其實所有的東西幾乎都沒有意義，意義是與時代碰撞中被界定的，一定要這樣看。
    我畫畫時，有時畫一半，朋友會講“好了好了，趕快停下來。”我說我不管，我肯定要把每張畫推到極限，推到我已經沒有能力再去想，才停止。
   
    汪：當代藝術很重要的觀念，都跟時間有關。一個是作品時間，還有就是藝術家個人的時間。比如對我們兩個，都經歷過改革開放前的系統和現在的系統，很漫長，沒有這個時間，我們今天不會以這種狀態面對工作。這個“時間”絕非從這一秒鐘繪畫開始構成。比如說你畫一張畫，畫了一小時。這一小時支持了你，但支持這一個小時後面的時間沒人研究。
   
    徐：還有一點更重要，我是個畫家，像你講是觸摸出來的人，我所有的東西都是用手一點點捏出來的。一旦以為你能把握這個畫，就錯了。我一般是畫一成算是畫一遍，同樣的地方，我要的灰面可能需要20遍到40遍。但是，用筆觸來講，有了一千個筆觸以後，你以為你還能把握住它嗎？是它們之間本身在發生媾和了。然後你在裏面不斷地發現，原來構圖應該是這樣的。畫成後，又覺得原來應該是那樣的。
   
    汪：我太有體會了。我畫畫的時候，根本不知道這張畫多久才能完。而且我畫油畫，當時就是360度調轉一番，畫著畫著就完全扔了。你必須允許你的繪畫出現失敗。否則這張畫就像拷貝了你。
   
    徐：我是從傳統山水出身，我的技法是以歷史語言作為自身語言的，從來不允許自己肆意亂畫。直至今天我依然如此堅持，但這裏有個認識問題，歷史經典語言的表述並非是外在技法的摹仿，而應該是內在的把握，真正理解後的自由揮灑。
   
無用

    汪：這個時間還包括另一層面，關於遺忘，在遺忘中建立時間。有一次中國美術館有齊白石的展覽，他有一個作品掛在一個很不起眼的地方，是他的寫生，畫水。我當時就想像，他可能那天喝點酒，完全遺忘，然後突然看見水了，就拿起筆來，在完全不知道做什麼的狀態下產生了這樣一幅畫。它沒有主題，沒有形象，沒有被別人可以解讀的任何東西，只有靠那種長期跟“時間”有關的親近感，突然明白了一切。
   
    徐：我其實是很抽象地在畫，思維方式不是預設的，而是完成後突然覺得應該如此。這大概就是你說的遺忘中的建立吧。
   
    汪：還要談到文化生態。在歐洲，一個藝術家的形成，周圍始終有一個生態圍繞著他，他能夠獲得不同系統的參照。
   
    徐：我做過一個分析，關於中國當代藝術家的生態。你去劃分一下都是哪些地區出來的。作為藝術家，第一把靠的是聰慧；第二把靠的是修為；第三把就是靠天才；要有第四把，就是你的血液裏還有多少歷史記憶。這個歷史記憶來自於你的血統：在哪個區域裏長大的，這非常重要。所以我講到文化解密。光靠閱讀是不夠的。它說不清楚，所謂叫“孤明獨照”，要冥想。
我在上海畫畫，為什麼49歲時來到北京？我在上海長大，經歷過幾個階段，比如說成長階段，雕塑做得很好，然後以非常極端的方式進入當代藝術，後來突然就走了。我開始慢慢地去體會蘇州，那個時期也開始注意中國的民居，經常一個人到鄉下去，哪怕在亭子裏面坐一會兒。我在上海待了很多年，覺得上海格局太小。後來常到杭州，一個人漫無目的的溜達。不知為什麼，我渴望北方，想看一種天高、空闊。到了04年下半年，我把所有公司註銷掉，然後就來到了北方。

我常常通宵達旦地畫畫，畫到早上時，裸著身子在草地上看露水變成一股水氣到地上，那麼厚的水氣。我明白了什麼叫水墨，水墨的意義在什麼地方。一張畫畫好後，始終要有這樣的水氣。這就提出一個山水畫從來沒有提過的問題。中國文化是水文化，不懂水就不要談文化，至少乾巴巴的。
       
    汪：中國文化認為水是無形的，但實際上最有力量。
   
    徐：它無所不在。
   
汪：任何東西都可以成為你的東西，這樣征服能力才最強。當時很多人不瞭解李小龍，李小龍就認為武術是水，水可以化為無形。很多人把這點完全忽略了，說李小龍怎麼刻苦，怎麼悟道。其實凡在各行各業能成事的人，一定有最樸實的世界觀。他認為武術是水，這是最樸實的，就是這點讓他跟所有人都不一樣。
   
    徐：我跟李小山講過，我們這一代人太幸運了。他說：你認為幸運，可是我們連自己的價值觀都沒有。我說：因為今天中國沒有價值觀，所以誰建立了誰就是大師。中國今天是漢代以來提供最大機會的時候。很簡單，秦始皇統一中原以後，到董仲舒獨尊儒術，然後三教合一。這一套價值系統，到今天失去效應了。
   
    汪：魏晉的時候有一點迴光返照，馬上就沒了。
   
    徐：至於到了宋，中國文化完全漢化等諸如此類，都變得不重要了。將來會有一個新的中國出來。
   
    汪：其實奠定了中國目前整個思想史的就是戰國時期，2000多年後幾乎沒有產生任何關於哲學方面的內容。
   
    徐：王國維有個說法，一個叫能動，一個叫受動。在中國，佛教是受動的，光芒萬丈的戰國是能動的。我關心的是中國人和山水的關係，為什麼中國畫發展成了山水畫。最近我在讀弗雷澤的《金枝》，我需要尋找人類初始時的一些共同點。所謂解密，一定要進入這個系統，這樣才可以去談立場問題。我讀《金枝》，讀《山海經》，《山海經》已經成為我的一種力量了，成為我山水裏面的一種引線。
   
    汪：我對《山海經》感興趣，第一在於它徹底顛覆了我們對空間的描述，它是從南開始，南、西、北、東。到了最後一種描述，是從北開始。第二，關於對時間的使用，往東500米，它只是一個對時間的描述，但這個時間是沒有意義的。不像西方所說的五百米，是一個準確的位置。而《山海經》用時間描述了非時間。
   
    徐：往東五百米，讓我想到它是一種混沌。藝術在我心目中應該是隔著一層窗戶紙，不能捅破了，一旦捅穿了就沒有意思了。
   
    汪：我覺得藝術對我來講，是所有的語言不能到達的地方。或者說，當這個東西有用，就到了另外一個方向。
   
    徐：更重要的是畫無用。
   
    汪：就像剛才說的社會性，當藝術變得與社會有關時，它就沒有用了。上次我說，藝術唯一和社會有關的是對社會的無用，它以另一種思維方式展示社會，這就是對它的最大完善。如果我們要談當代藝術的社會性，我認為當代藝術最好的社會性就是與社會無關。藝術以無用的方式來質疑社會所有的用處。
   
    徐：藝術的無用才完成了自身的完整性，當它置身於公共空間的時候，它的完整性才體現出存在的價值。
   
    汪：因為我們的教育系統要求政治學、經濟學等所有的學問都要和現實產生一種關聯。布林迪厄當時批判社會學有用時，專門寫書說為什麼社會學不能變成有用，社會學的無用就是對所有社會有用的一種參照。
   
    徐：所有人提的問題幾乎都是，你畫那麼大幹什麼？我說我此時此刻只想這樣表述，這就變得非常重要。兩年多前，我突然發現我對宋元山水一點興趣都沒有了。然後我就把它摧毀了。小山寫到：龍森是在摧毀的那個廢墟裏站起來的。我站起來，茫然四顧，不知道怎麼辦，就去找更有意義的，去解密這個文化。解密文化需要一種特殊的感性，我常常坐著發呆，讓自己若有所思，又若無所思。我把圍牆弄得很高，當這扇門關起來後，和這個世界產生了距離。
   
    汪：其實我們跟藝術、跟社會的關係，就是隔離。這裏面又有個時間概念，很多關於現在的認識來自于時間的培養。實際上，我們老是在用他人的目光，努力成為他人。誰不願意成為別人，同時不僅僅停留在口頭上，這個人就立起來了。

時間對很多東西是有效的，尤其對文化。十年前，我有次去講當代藝術，底下坐的全是反當代藝術的。有一個人就說：“我們家隔壁有個人，他反對城市。他把他們家院子地磚撬了，在自己院子裏種了棵玉米。這不也是行為藝術嗎？你怎麼看？”我說：“他如果把這事能做十年就是藝術。”時間很重要的。一個人的時間決定了他的世界觀。
   
    徐：就是你要懂得做一些毫無意義的事情。
   
    汪：對。一開始有個階段，覺得這個東西是種意義，和別人不一樣。再往下這個意義消失了，再往下，你變得很愉快。這很重要。
   
    徐：我在1986年幹過這樣一件事。那時我一直覺得自己意志不堅定。我住在上海郊區，買了一個農民的房子。那個胡同足足有近200米長，我買了一卡車磚頭，讓運輸公司運到胡同外面，我用了整整一天的時間，一個人把它搬到門口，然後再搬回車上。
 
     汪：西方人對中國的尊重，不在於今天的成就，而在於對中國的某種目不斜視感到恐懼。上次馮侖說他把世貿的頂層給買下來了，他問我怎麼做呢？我說：“我只能籠統地告訴你，一個只有中國符號的空間，是不需要被人尊重的。”西方從古至今對中國的尊重來自于很多超越他們的文化價值。剛才我們談到的做沒有意義的事情，很愉快地做，而且可以做上千年。而且像你說的，並不需要被世人知道，就把這個事做了。這都讓西方敬畏。
   
     徐：人到中年時，看到棺材的頂蓋了。這個時候，人要麼成為一個至善者，要麼等死。放棄顯得更重要。我今天只想把五個手指頭捏緊，變成一個拳頭，去做一件對我自己有意義的事情。不再做無聊的社會性事務和應酬。

     汪：你剛才談的，我特別有體會。我今年51歲，你53歲，我們都有過一次轉折，就是放棄。去年是“改革開放三十年”，中央電視臺做節目採訪我：“改革開放三十年，你最大的收穫是什麼？感觸是什麼？”我說：“還沒開始呢，哪有收穫呢。”他以為我沒有聽明白，說：“王朔是這麼說的，某某是這麼說的。”我說：“他們如何說，跟我沒有關係。你知道嗎？我25歲得過金獎，26歲就放棄了。也就是說我現在所有的工作是從26歲開始的，我今年50歲，正好是一半。作為一個正常人來講，你的小學、中學、大學、畢業找工作，就是25歲。這難道不是剛剛開始？。其二，一個國家開放三十年，對文化來講，它的開放、拒絕、接受、吸納、學習、挫折，都是剛剛開始。”如果非要說有什麼，就是讓我找到了犯錯誤的勇氣。30年前我是不敢這麼想的，一個人必須按照正確的方向去做正確的事。犯錯誤就是滅頂之災，這30年讓我知道，真正有價值的，是你必須能夠接受犯錯誤。
  
    徐：我們已經歸納了自己的人生，不應再祈求群星閃爍的集體效應。一個人建立一個系統，一條通向未來的通道。我們是如此孤單，但同時背後有強大的支撐，就是中國整體文化。
   
    汪：我們現在需要的是目不斜視。因為我們太善變，太機會主義。“五四”摧毀了我們一個最重要的能力，就是目不斜視的能力。讓我們變得做每件事之前，都左顧右盼，喪失了很多。
       
    徐：很有意思。高士明前段時間過來跟我談山水，說他突然發現山水是最大的政治。我想說“法”就是平衡意義上的次序，這大概就是高士明所說的“政治”了。
   

    汪：山水政治。這裏的“政治”不是集團陰謀，而是研究各種社會化的關係。
    有時我能感覺到拉康說的“大他”，始終相信有一個“凝視”。這點我們已經忘記了。去比利時時，我特別想從歐洲的十字軍歷史開始談這個問題，因為他們一直想征服。但什麼叫真正的征服？
   
    徐：山水的力量就是凝視，它凝視著你，你凝視著它。
十字軍東征打到印度，印度文化深刻地影響了中國文化。今天，我的山水畫在比利時出現的時候，是不是另一種十字軍東征。
   
    汪：也許可以叫“西征？”或者說“繼續東征”？地球是圓的。
   
    徐：或許是一個回饋。高士明認為，這個展覽有意思的地方在於，是中國第一次和西方對談。至於成功與否，另說。從真正意義上講，中國有人開始和西方文化碰撞了。中國在歷史上到今天為止，和西方文化之間的關係是強姦和被強姦、接受和被接受的關係，不存在碰撞關係。
    我這次在布魯塞爾的展覽是一次碰撞，我以一個東方的姿態出現，你接受與否，認為好壞與否，都不重要。它拉開了一個大文化的序幕，這是它的意義所在。