高士明

當代山水畫之弊，非徒繪事之衰微，尤在山水之淪喪，山水經驗之不彰也。山水畫之使命在假繪事而重振吾人之精神魄力，再續山川之元氣，假大塊以文章。此乃畫之大者，同時也是中國畫學傳統的精魂所系。張彥遠《歷代名畫記》開篇即點明繪畫之宗旨在於“成教化，助人倫，窮神變，測幽微。”千載以降，中國畫距此遠矣。毛延壽描述靈光殿中的繪畫“圖繪天地，品類群生”，而在今天，這竟然成為了國家地理頻道的專職。後者以其精密的技術和巨大的資本打造出一種客觀的視覺感知模態，通過觀察和記錄使我們身處其中的世界纖毫畢現，而究其基礎，則是一種以實證科學為根底的視覺意識形態，其根源處是一種對世界的物件化、技術化姿態。而今天所謂之“山水”精神，是指“世界的山水化”。

在里爾克的《論山水》中，提到了“山水藝術”生長為一種緩慢的“世界的山水化”的過程。他說：“山水”不是一種印象的畫，不是一個人對於那些靜物的看法；它是完成中的自然，變化中的世界，對於人是這樣生疏，有如沒有足跡的樹林在一座未發現的島上……把山水看作是一種遠方的和生疏的，一種隔離的和無情的，看它完全在自身內演化……它必須是疏遠的……在它崇高的漠然中它必須幾乎有敵對的意味，才能用山水中的事物給我們的生存以一種新的解釋。

山水畫家所欲完成的自然造化世界，不是由各種繪畫圖式構成的舊時山川，這在今天看來已不可能完整地重現。在過去的一個世紀中，中國人的自然觀已經不可避免地改變了。此處涉及中國思想史上的一個關鍵問題。中國畫要“外師造化，中得心源”。但是“師法造化”與培根所謂的“閱讀大自然之書”全然不同，造化並非一山一水，亦非萬物之集合。造化是大衍運行、生成化育，是創造和變化。造化有道卻無有定法，師法造化就是得萬物生成變化之機樞，所以中國文人畫家與世界所發生的最重要的關係不是模仿（mimesis），而是起興。起興是在時、機之中由一物一景引發感懷興致，世界與我的共在關係由此情興激蕩而出。所以此時所說的世界，既非尋常實證科學所欲觀察的自然世界，亦非知識論者所謂認知物件，而是“造化”，是渾然天地，此渾然天地應情興而當下生成，當是時，萬物皆備於我而有我在焉。

在中國第一篇山水畫論中，宗炳就明確提出“含道暎物，澄懷味象”，這是“與天地精神相往來”的相親相近之感通冥契。宗少文說：“坐究四荒，不違天勵之藂，獨應無人之野。峰岫嶢嶷，雲林森眇。聖賢暎于絕代，萬趣融其神思”，這是一種“暢神”，來自面對山水時所生髮的神思。這是聖人之“游”與味象之“樂”。同時，與這種“游”、“樂”相匹配的，就不是對象化的觀察與描摹，甚至也不是石濤所謂的“搜盡奇峰打草稿”，不是慘澹經營的“造境”，而是一種莫名的合契。蘇東坡談論李龍眠畫的《山莊圖卷》說：

或曰“龍眠居士作《山莊圖》，使後來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強記不忘者乎?”曰：“非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留於一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形於心、不形於手。”(《蘇東坡集》前集卷二十三《書李伯時山莊圖後》)

在現代性的進程中，無論從視覺上還是思想上說，文人所表述的山水世界已經被徹底擾亂以至於粉碎了。山水畫已經不再具有宗炳、蘇東坡所說的境界，它成為一種特定的題材，一種風格樣式，一種藝術史上的現成品，因而它也就徹底喪失了其“世界觀意義”。在這種境遇中，山水畫早已經被拋擲到一種不及物狀態，深深地陷入其表述與本體的危機。

古人畫山水，多為記遊，以作未來追憶之載體。而如蘇東坡所指出的，此追憶之功，卻非基於強記之能，山水畫“類之成巧”，是把山川形勢納於畫面之中，由是，觀畫者得以如親臨山水般面對“山水景象”，產生觀畫者心靈與山水趣靈之間的“應會感神”。

古人之所游所樂皆在山水、畫卷之間的這一交相感應的神思活動。宗炳所說的“暢神”，來自“披圖幽對”所引發的神思。《宋書，宗炳傳》記載宗炳感歎：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以遊之。”於是“凡所遊履，皆圖之於室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響’”。宗炳所言，是要在觀畫的同時，使人的精神回返山林，徜遊在山水之靈趣中，也就是“臥遊”、“味象”。宗炳實際上是在遊歷山水與鑒賞山水畫之間連接其“重神”、“體道”的同構性。寄身於畫卷而能獲得與造物者游的欣然，這便是聖人之“游”與味象之“樂”，實乃中國觀賞文化之核心部分。而千載以下，歷經明清、近代以來的諸多變革，山水畫的這一源初功能已漸漸泯沒。

中國早期山水畫論大都講求山水、畫圖之合一。玄對山水，悅於畫卷，二者共生同構，相契相合。而玄覽、暢神之間自有其本質淵源。山水畫是一種回憶，畫家幷非直接對景記實，而是憑藉回憶而作畫，記回憶之蹤跡，使記憶成形顯像。而觀者觀畫之時也同樣經驗一次回憶，在書齋中臥游八方，藉圖畫追想遊歷山水之中的經驗，於書齋之中領略山川之迴響。作畫是回憶，觀畫也是回憶，一種使回憶視覺化，另外一種則令回憶現實化，或者說情境化；前者將造化攏聚於圖畫，後者卻沿著圖畫回返造化。

山水圖畫原本系於一物，此或涉及法式，然更關乎畫旨。後世文人于山水畫卷之關注日甚，經臥遊而追想繼而暢神的觀賞漸演曆而為對作品主體之品鑒。荊浩於畫中求“真山水”，周密卻從孤山中看出“得意筆”。古人觀畫，畫卷是追想山水之仲介，後人觀畫，則是以真山水之經驗為仲介以求對畫意之了然。而今日畫界諸君，則無時不以藝術創作自律，動輒以筆墨技巧與視覺衝擊自詡，距山水之道遠矣。

與同代人相比，徐龍森更加清晰地認識到了這種山水的危機——是的，絕不只是山水畫的危機，而是山水之危機。而要直面此危機，第一要務在於跳出山水畫傳統之藩籬。在中國近代史上，面對這種危機，山水畫界提出了諸種方案，中體西用者有之、中西調和者有之、抱殘守缺者有之……在百年後看來，山水之危機實是中國現代性的一個組成部分，這不僅意味著傳統自然觀的失落，也意味著歷史觀的破碎。“雲屋去來天峔客，一肩明月舊山河”，今天，這舊時月色已遙不可及。在二十世紀的山水畫面上所呈現的，是文明衝突中山河的破碎與擾亂，是一個符號與意象的亂世。徐龍森欲在此山水之離亂中重新理出次序，在巨大的畫面上再次追憶起天地初開之際的浩瀚冥漠、氤氳盤礡。

徐龍森的巨幅山水是當代中國畫史中的一個令人驚喜的發現。這不僅僅在於它空前宏大的尺幅，也不只是因為它出色的筆墨技藝和巨大的表現難度，更為重要的是，在這紀念碑式的水墨巨制中，筆墨的形態、法式與意蘊都已產生了根本性的變化。徐龍森復興了中國畫的重要品格——雄渾而恣肆，磊落而曠達，在過去的五百餘年中，這些品格已經因明清的書齋化、近代的學院化而漸趨淪喪。而在徐龍森的創作中，這種品格的重新獲得，不止因為他對於宗少文所說的“坐究四荒”的觀覽境界的追摹；而且在於他對當代公共空間的積極回應。當代的畫家所要應對的，不再是“荒江野老”，也不再是書齋中的“二兩素心人”，而是一個喧囂的公共空間的時代。這一方面是指在這個時代，山水畫所面對的是與其他媒介共用的巨大的展示空間，另一方面也意味著，在今天，所有的藝術實踐都被整合在當代社會的公共文化之中。徐龍森的巨幅山水創作，可以被視為當代國畫家應對當代公共空間的一種積極的實踐。

徐龍森的巨幅作品，不止於形制之變，在他的畫面中，有某些更為根本的東西改變了。氣勢雄渾的格局不但需要如履薄冰的經營，更需要發願與籌謀，需要列兵佈陣的兵法；繪畫狀態不但要“官知止而神欲行”，也要求“批大郤，導大窾”的魄力和能量；同時，能為如此巨幅，依託的不只是“胸中意趣”，更要有“胸中丘壑”與“胸中塊壘”。畫之道乃易之道，我們在當前的社會公共空間中生活和創作著，這一現實已經深刻地改變了我們的經驗與思想。徐龍森深信，這個公共空間的時代是歷史給山水畫家的一個巨大挑戰，同時也是一次重大的機遇，如果說書齋文化蒙養了“山不在高，有仙則靈；水不在深，有龍則靈”的文人寄託和情致；那麼，進入公共空間時代的書法藝術所要追求的，則是“山不厭高，海不厭深”的宏大境界。欲達到這一境界，不但需要對於山川造化的深切體驗，還需要對於中國山水文化的深刻判斷以及對於山水意興的細膩體驗。

與徐龍森的“大”相並生的，是他的“柔”與“淡”。在他那些紀念碑式的巨幅山水之中，遍佈著精微細緻的筆墨，彌漫著古淡雅正的氣息，這一切形成了一種磅礴與虛靜的奇特統一。徐龍森作畫時每能解氣靜神虛之意，其取志當在散淡清靈、明淨通透之境。而欲求達此境，其門徑特在一“淡”字上用力。“淡”字在畫史中頗有淵源。米芾稱董北苑“平淡天真”，董其昌說巨然之畫風是“平日淡墨輕煙”，都提到一“淡”字。淡的對立面不只是濃、重，更是巧、俗。“淡”乃“意淡”，沒有縱橫習氣，屏除作意，與真、散、簡、雅相契相和，才能得“淡”字真昧。清代鑒賞家李佐賢題黃公望《富春大嶺圖》曰：“聲希味淡，無跡可尋，《詩品》所謂‘羚羊掛角’、‘香象渡河’者，其斯之謂歟”。聲希味淡，乃就繪事而論，指的是清虛澹遠，不著痕跡。而聲希味淡又是本于《道德經》第四十章的“大音希聲”，李氏由此將此“淡”字引向一個更深遠的意義。王弼注曰：“希者，聽之不聞名；音者，不可得聞之也”。“大音希聲”、“大象無形”都是在說“道”之“隱”。

道或隱或顯。隱者造化之所藏，顯者造化之所用。道隱于無名、無聲、無色、無相，而一切聲、名、色、相又皆是隱者之所現。道之為物，在隱在顯，以有無之心求之，則隱為無，顯為有，以真幻之名相視之，則隱者為真，所顯者為幻。真幻有無，在實在虛，相契相依。《文賦》有言“課虛無以求有，扣寂寞而為音”，世人所謂“虛勝於實”、“無勝於有”、“簡勝於繁”，實已落入言筌。就筆墨而言，嚴謹繁聚而濃厚處為實，疏散簡潔而沖淡處為虛。善畫者以虛破實，以實破虛。然所謂“虛實”，有居於筆墨之上者，在物之有無，在象之隱顯。虛實有無之間的互相轉換，為“幻”，為“化”。在此“幻”非“空”、“無”，而是在顯隱生化之間、似有若無之際。“幻”生成變化於有無之間，真性湛然。而此處之“幻”所以得見（現），皆在於“意淡”。虛心淡意，澄懷味象，則萬物萬象在隱與現之間恍惚幻化，而畫意自通達于生成化育之道。

徐龍森的山水實踐是他一個人的洪荒世界，雖然其中映射出所有人的山河歲月，但他的山水卻絕非傳統山水畫講求的“可游可居之境”，山水寂泊茫昧，拒絕人的進入。徐龍森的野心，或許是要顛覆“仁者樂山，智者樂水”的儒教精神，他所要做的，或許是對“天地不仁，以萬物為芻狗”的一種應和。“天地為爐兮，造化為工；陰陽為炭兮，萬物為銅”。春華秋實，生機勃發；秋收冬藏，枯爛殞滅。

“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣”，在石濤看來，“法”立於“一畫”，所謂“一畫之法立而萬物著矣”。而《道德經》中雲“道法自然。”王弼注曰：“人不違地，乃得全安，法地也。地不違天，乃得全載，法天也。天不違道，乃得全覆，法道也。道不違自然，乃得其性，法自然也。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之言，窮極之辭也”。

“道法自然”。道以自然為法，“自然”何以可“法”？在此，“法”就超出了西方自然法（Natural Law）語境中的法令、制度之範疇，甚至超出了“公正”的意義。“法”之為法，通達于自然。而自然一方面通向天地之生成造化，另一方面通向物之自然，即自然之性，也就是“不知其然而然”。

“法”作為“法則”、“公正”的意義在此受到挑戰，因法則與公正乃就人道而論，老子所言者卻是“天道”。“天之道，損有餘而補不足”，是以為公；“人之道，損不足而奉有餘”，是以存私。老子所言之“天道”有更深遠的意蘊，“天地不仁，以萬物為芻狗”，天道所“法”之“自然”是無親、無私、無情的。這一“自然之法”恰是中國山水畫之精神所系。山水畫講求“外師造化，中得心源”，而此“造化”絕非一山一水，而是生成變化；此“心源”也絕非主體的mind，而是天地之心。天地不仁，天地本無心，畫者欲攫取造化之無盡藏，繼而為“天地立心”。這正是中國山水畫之“不二心法”。明清以降，畫者自囚於書齋之內，留連于古人之法，此自然心法寥落已久，此不惟畫者之疾，亦為思者之憾。

天地造化皆以自然為“法”，而“自然”之“法”卻恰恰超出“仁智之樂”，那是創造與衰朽的永恆輪回。南朝吳均《與朱元思書》中說到：“鳶飛戾天者，望峰息心；經綸世務者，窺穀忘反。”今日視之，山水之要義又豈止在於臥遊暢神、煙雲供養？