中國山水畫源于先秦自然審美觀。儒家孔子有“仁者樂山，智者樂水”之說，故而在美學史上稱為“比德說”，道家莊子有《山水篇》。山水不再是與人不相干的自然山水，山水成為人可居可遊可臥之處。到了中古時期，漢末魏晉流行的感物思遷的山水景物，但詩人還沒有真正的山水畫觀念，文人騷客關注山水景貌的變幻所引發的對時間遷逝的玄思與感歎，在“寓目身觀”的真山實水中描摹山水物貌的色澤形態。而到了唐代，山水詩表達出人對山水自身的體驗互動和精神互答。

在中國繪畫史上，儘管山水畫是較晚出的畫科，但卻比歐洲風景畫要早一千多年。漢代時，山水僅作為人物背景出現。而到了魏晉南北朝，世人崇尚老莊，談玄成風，寄情山水，結廬而居，於是，在戴逵、顧愷之、張僧繇、宗炳等獨立的山水畫創作實踐中，山水的以形媚道的功能得到了進一步的體認，但六朝時山水畫技法仍不成熟。而以隋代展子虔《遊春圖》為代表的隋代山水畫，其筆墨、山石造型、水的質感方面的技法就已趨於成熟。唐代山水開創了兩大流派，一是以李思訓父子為代表的“青綠山水”派，一是以吳道子所“變法”開創，王維、張璪等推進的“水墨山水”派。山水畫的鼎盛時期是宋元時代。於是，以線條筆墨為貴的山水畫，開始與以色彩勝的青綠山水相抗衡。

北宋前期畫家范寬到終南山臥居，飽遊飫覽山水異景奇觀，形之於筆墨，從而形成渾穆大氣、沉雄高古、筆墨峻厚的特點。其代表作用《溪山行旅圖》等。以正面峰巒示人，以頂天立地的手法突出奪人的壯觀氣勢，給以高山仰止之感。北宋中期代表性的山水大家郭熙，喜作高山長嶺，巨幛大幅，雄奇中含靈動之意。其代表作《早春圖》充滿人間春意的復蘇氣息，用筆精到而富於變化，以草書筆法畫樹，用渾柔線勾勒山石，加以皴染而獨到地表現出“早春”的流動時空變化。南宋畫家有感于江南山水的秀麗形象，可遊可臥，心摹手追，於是畫風由北宋的渾穆險峻、雄強厚重（范寬、郭熙）轉化為空靈俊秀、疏林晚照（馬遠、夏圭為代表）。夏圭善於運用禿筆帶水做大斧劈皴，又稱為“拖泥帶水皴”。代表作有《溪山清遠圖》，為長約10米的長卷巨制。全幅氣象萬千，廣闊壯觀。元代山水（元四家）是由士大夫心態轉向文人心態失意痛苦的寫照。如倪雲林畫山水，意已不在山水，而在筆墨意趣。他崇尚簡率之中的真性，喜用精妙的筆墨點染幾棵小樹，一抹平坡，半枝鳳竹，來透出幾許閒適無奈，一腔淡淡鄉愁，一種地老天荒式的無言寂寞。可以說，山水畫在北宋董、巨、范、郭為寫實一路，可稱“客觀之境”，在南宋以馬、夏為寫意一路，可稱為“主觀之境”，而元人黃、倪、王、吳為寫境一路，可稱為“唯我之境”。至此，山水畫終於完成了自己的境界，成為中國繪畫史上具有很高價值的畫類，並澤被後代。

古代山水有其獨特的魅力。而當代人畫山水要麼承接古代文脈，要麼從西方風景畫借鑒。當代山水畫與徐龍森走了不同於古代與西方的第三條道路，而成為當代中國山水畫繞不過去的重要文化現象。

一  大山水蘊含的中國當代生態文化訴求

不難看到，徐龍森不畫山水之貌，那是匠人畫的；也不像文人畫山水之神，山水之神是人賦予的；他拋棄了山水的貌，甚至連其他畫家可以追求的山水虛無縹渺的山氣氤氳，也不太在意去表現。徐龍森畫的是“山水之骨”——他的山水畫上沒有自然的春、夏、秋、冬，也沒有樹木、草葉，凸顯的是山水之骨、山水之本。可以說，徐龍森的精品山水都“只見骨不見人”，“只見本而不見色”，春天春草、夏天綠樹、秋天飄葉、冬天飛雪都看不見——他目擊道存，直視山水之魂。

    在我看來，徐龍森在理念上消解現實本體，他的畫面看不見歷史，讀不出時間，既不類隋代，也不似唐宋，更不是元明清。同時，他的畫面還消失了地理空間，不是歐洲的山水，北美山水，也不是江南山水，只是大山水本身的投影。徐龍森消解了可以賦予它非常現實的形貌山水，而力求遺形去貌表達自己心靈的山水。他因此消解了時空的現實存在，獲得了超越現實的天荒地老的“大山水”。他是一個通過反本體論而獲得新本體論的的山水畫家。很多人成為了方法論畫家，還有一部分成為了經濟論畫家，更多的則變成了西化後殖民畫家，而徐龍森是超越了本土論的本體論畫家：他想畫的是宇宙之心、世界之本、山水之骨。正因為徐龍森心如此高，必然就會遭到他人的誤讀乃至攻擊。

徐龍森在斯德哥爾摩和羅馬的大型畫展極為震撼，為什麼得到老外的普遍歡迎？我們把徐悲鴻、潘天壽的作品拿到西方展出，西方人會指認其身份是中國畫。徐龍森想超越這個界限，不僅僅能畫出中國風，而且畫出人類賴以生存的世界精神。徐龍森在文化互動中讓自己筆下的大山水“非中非西、非古非今”，所以他畫山之魂，而不是畫山之貌、山之神，與山之形貌的春、夏、秋、冬景象完全不同。他不僅僅想超越隋唐、宋元、明清、民國現代的山水畫格局，還想超越法國、德國、瑞士、羅馬、的地域審美範式，而成為“吞吐宇宙，縱橫四海，包藏天地，四荒八極” 的人類畫家。

問題的關鍵在於，徐龍森想做千年水墨視角格局的新嘗試。他對問題的透視度，是一般畫家所不具備的。一個大畫家必須精通技、精通情，精通道，缺一不可。如不通技，叫做“瞎畫藝術家”，沒有情，就是沒有深度的藝術家，不通道，是盲人藝術家。道是高、技是中、情是深，缺一不可。   

他殫思竭慮去構想每幅畫構圖的獨特和筆墨的奇崛，表明他有可能成為面對世界的中國符號。中國崛起之時，大文化書畫必將崛起。真正的畫家畫畫是自我享受——穿梭古今，遊歷山川。龍森的大山水創作是置身於山水而魂穿中西，達到了很高的境界一般來說，寫山水之正面很難，所以“馬一角”畫山水一角相對容易，而范寬畫山峰之正面難度更高。徐先生在畫山的時候，是用很直接的方式表達，用正面示人的方式呈現，他的底氣就在這裏！

徐龍森想告訴我們什麼？他就要告訴“山水在說”——說自然生態與人文生態，說人類詩意的棲居，說東方山水的意蘊，說人類山水的經絡。“天地有大美而不言”，大山水因為徐龍森而通約表達。他的山水究竟在說什麼，由每個觀者自己去填空，可以有一萬個不同的結論。人們看的是什麼，結論屬於自己，正因為空缺，才可以無限填空，讓人們無窮地遐思。徐龍森通過畫筆在“說”，說一個深不見底的玄思，說一個永遠沒有答案的他者，說一個永遠到不了彼岸的境界，說一個永遠不能周延和終結之謎。他有意在大山水中沒有凸顯技法，沒有花鳥樹木，沒有畫水畫雲，他正努力偏向哲學意境的畫本身，正可謂：“道可道、非常道，名可名、非常名”，沒必要巨細無遺地表現實在。

徐龍森深陷傳統而無所依傍，在他的畫中清晰地呈現出一種文化互動的訴求。他在思考人們應該從千百年看山的傳統經驗中解放出來，重新以新的視角去看山，去體會山、體驗水、感受水墨、印證審美。正是這樣，我覺得徐龍森不僅是一位深諳傳統有無所依傍的畫師，更是成為了當今畫壇一個重要的大文化現象。
於是，徐龍森這個大文化生態現象，必然成為當今畫壇繞不過去的重要問題。

第一個問題是徐龍森超越傳統之後，整個山水畫界對他的繪畫態度，他將面對各種質疑和誤讀，尤其是對他的新山水美學觀念釜底抽薪的不同觀念者，需要仔細辯駁。要清楚學院派怎麼看，專業畫院怎麼看，收藏家怎麼看，這是他必須要面對的當下問題。 理論界有“作者死了”之說，即畫家畫完畫以後就進入欣賞著評論者一環，於是現在的設定統統不靈了，當下的二度體驗和犀利評價對畫家而言是殘酷的。

第二個問題，我注意到龍森的展出主要是海外，其展出活動面對的觀眾主要是西方人。他面臨兩個問題，一是他要展示給老外怎樣的東方審美經驗和畫面衝擊？另一方面，他要展示給西方什麼樣的自我形象？是山水畫家的形象還是人類精神生態思考者的形象？他的山水“搜盡奇峰打草稿”，是否讓西方人能夠登堂入室領受東方文化的神秘奧妙？同時徐龍森什麼時候面對中國觀眾甚至中國批評家？他在努力獲得文化厚重和精神妙筆。至於技法的嫺熟是一個畫家的基本前提，技法還不觸及不到哲學的羽翼，觸及不到大文化底座的震動。徐龍森還要去更深地思考，具有童心慧眼看世界的光澤和純度，才能絢爛至極歸於平淡！

第三個問題，徐先生十幾年前並不畫畫，其歷史似乎是空白的。但我認為他是一座埋藏著的富礦，自然會噴薄而出。但是，我注意到，徐先生在大作品和小作品之間，在獨創性和類型化之間出現了不應有的猶疑。應該堅持自己大畫的獨特性，一旦藝術家出現類型化傾向，其獨創性就會大大折扣。現在徐先生的畫是“無言獨化”式的單純，今後他是否回歸複雜，還是未知數，不過，我想說的是，他目前在山水大生態精神中是國人中走得最遠的，這殊為不易。

水墨是中國道家哲學最高境界，因為它“損之又損，以至於無為，無為而無不為”。徐龍森把天地紛繁萬色悉數去掉，只用極簡墨色去貼近“道”，如果增加越多越繁就只是“象”。他現在是選擇要“道”還是要“象”，這是畫界今後評價他深度的一個尺度。如果他只是一個“象”畫家，天地萬象的畫家多得很。我樂於將徐先生定位為“道”畫家，他現在的創作是墨分五彩，淡墨和灰墨多，焦墨和濃墨少，他需要在“墨分五彩”後進入“墨走五行”，是大山水用筆與用墨與中國五行哲學意蘊相合拍。

二   漢字文化圈被“美語文化圈”邊緣化後的筆墨介入

徐龍森已經從一個世紀的對西方的仰視中走出來了。他是在自己的畫室裏邊畫畫，他是腳在地板上，頭伸在雲天之外，他懷有“中國意、中國心”，他的大視野使他有可能成為世界性的畫家。

長期以來，中國文化在整個世界被邊緣化， 漢語文化圈名存實亡，周邊漢字文化圈的國家已經徹底“去中國化”而成為“美語文化圈”忠實隨從，喪失了漢語文化圈的緩衝地帶，在地緣政治中中國處處受敵，動輒得咎。中國文化的國際地位之所謂很低是因為“全球美國化”把中國文化邊緣化了。其實，從一戰以後西方也是很迷茫的，誰說美國人就那麼清醒，明天的世界是什麼樣美國同樣也很迷茫。胡塞爾、薩特都指出歐洲虛無主義氾濫。在虛無主義思潮全球化中，歐美國家長期以來，在國家利益上奉行實用主義和霸權主義，在精神上氾濫虛無主義和消費主義，在國際準則上風行人權政治和叢林法則，在藝術上大搞行為藝術、裝置藝術、觀念藝術、政治波普。這使得世界的多元對話成為虛設，相反正如智者所言：由於化石能源危機、核子生化對抗、資訊爆炸和超限戰而出現全球性增長的極限、對抗的極限、施惡的極限的三大極限；由於世界變小、變平而出現的原子化社會、公民社會的極度發展到了一個臨界點。各種跡象表明，人類處在又一次歷史大變局之前夜。

在這個歷史大變局前夜，徐龍森的非常敏感的文化觸覺使他感受到一種新視野的激動。他現在就要實證他的畫能傳達給人一種信念，這就是大山水中山的挺拔和人的剛毅。他的畫作視覺衝擊的強度代表了中國山水畫最前沿的實驗，可能會帶來一種文化自證和文化自贖的大文化效果。

在我看來，當全盤西化的歷史一頁掀過去以後，很多人都因為西化而變成了“赤貧”，變成了喪失文化身份的“文化乞丐”。這種“文化乞丐”仍拿已經過氣的西方那一套到處套用，但是現在以已經越來越不管用了。中國正崛起成為一個大國，它肯定要發出自己的文化聲音。如何能夠發出當代中國的聲音成為一個世紀的追問。當人們審視自我崛起後的文化形態時，才發現除了抄襲西方以外別無所長，抄襲西方、崇拜西方、跪拜西方成為全盤西化的世紀縮影。美術同樣如此，肆無忌憚地全盤抄襲西方的現代藝術和當代藝術。其實，當代西方藝術是“一戰”、“二戰”以後人類理性失敗，人類價值失落的虛無主義衰退藝術。為什麼中國在八十年代以後那麼多畫家追逐這種衰退？因為從“文革”走出來，人被毀滅了，人的尊嚴被撕裂了，所以在徹底虛無主義中在西方現代、後現代藝術中找到精神契合點，於是在隨波逐流中成為當代西方藝術的頂禮膜拜者。但是，歷史掀開了中國身份重建的一頁，中國文化身份重建意味著人們不再追逐當代西方藝術，而重建當代中國藝術文化自信時，中國有什麼藝術精神可以告訴人類？他把西方那些抄襲的東西還給西方，他們會要嗎？西方人會嘲笑這種文化低能！我認為當代中國最難的地方就是設立中國的新價值，並且上升為人類的新價值，這一課必須補上！我認為，徐龍森清醒地回歸到他山水畫精神上，他不再依託西方去認識自己，而是超越東西方視域的狹窄，成功地完成了文化突圍，走上了大文化大山水的創新之路。

徐龍森在藝術突圍中遭遇了中國文化戰略問題。理論之所以有生命，就在於它具有超前意識。中國文化戰略落實到個體身上，實際上就是一個思考者要選擇當代中國文化的先進性和他的藝術高峰性，以此成為他與西方對話的前提。在西方有色眼鏡看來，中國文化的漢字、藝術、人品和食品都是蒙昧的，徐先生他不信這個邪，他通過山水強調他所感受的中國畫的先進性和高峰性，這是一胸襟，更是一種世界眼光，殊為重要。
大山水內蘊的文化戰略是要通過東方文化的高深玄妙境界來表達一種信念——在和諧共生中減少人類心理的焦慮痛苦。西方現代美術、現代藝術有一個基點——現實已經如此可惡如此慘烈，因而藝術家絕不畫美好的東西來歌頌它，所以“奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的”。尤其是在一次、二次大戰以後，如果還寫頌詩歌頌這個戰亂的世界就是野蠻的。徐龍森的畫是超越了西方現代藝術的對抗性，以一種博大的、張力無邊的靜默使人從心底產生一種新的能量，獲得一種能讓人內心寧靜的深刻力量。在徐先生看來，作為中國人應該超越西方“惡之花”世界，深情冷眼看這個世界，感到還有值得感恩和溫馨的東方世界。在戰後，人類渴望重建家園的心仍是美好的，正如崇高的山川值得頌揚一樣，偉大美好的情懷也應該被藝術歌頌。徐先生通過畫筆對人類的寧靜和大美做了梳理，他的美學意義將在今後的歲月中顯示出來。
   
三  徐龍森大山水“大、深、高、遠”四重境界

守正創新是艱難的。學無古今，古人同我們的核心問題是相同的。人們總是想超越古人、超越時代，其實，經典是不可超越的，它就是那個時代的最傑出的代表。相反，時過境遷的我們需要對傑作表達永恆的虔敬和領悟。

徐龍森大山水具有顯著的特色。特色是不同畫家比較的偶然元素，而比較的必然元素是心靈深度。徐先生的巨型山水畫《道法自然》長26米，畫了整整七年的時間。而《高山仰止》10米高，在繪畫大空間上他給我們一個啟迪，就是“做人要做大人，不要做小人；要做君子，不要做反君子，畫的畫要有正氣，不要小氣”。在“大”當中帶出“正”——“天地正氣”來：

第一是“大”，大視野、大情懷。一段時期以來，中國畫家的眼睛已經適應了小，只有小才可以把弄，只有小才可以玩賞，只有小才覺得自己主體性是完滿的。但是康得早就說過：人類審美有優美和崇高。而崇高本質在於大，面對千里陣雲、萬里河山、蒼茫大海，人們感覺自己是滄海一粟，縹緲無比。而人們天天面對著一盆景，當然覺得自我主體性無限膨脹。當人看到一個小舢板與看見一艘航母時感受完全不同。徐先生填補了水墨大山水視覺這個空缺，他可以豪邁地去大英博物館辦展。大是情懷大、眼界大、胸襟大，我們要開始學會欣賞崇高，不要把玩小美；我們要學會欣賞浩然之氣，不要把玩小家子氣，這是浩然之氣之人格使然。
第二是“深”，精神深、淘養深。徐龍森對文化與藝術很虔誠，他的深度是藏在瀟灑自在當中。虔誠就一定會把心收回來，虔誠的意義在於，只有虔誠得越深才會走得越高——達摩面壁十年，才千古不朽。

第三是要“高”。今天的798有相當一部分畫家都在“精神比矮”，超不過曹雪芹、超不過達•芬奇，超不過米開朗基羅，他就說我比他們矮還不行嗎？事實上，人要提升自我是很難的，猶如登山，當他爬到三千米以下時沒有什麼反應，當他爬到四千米就感覺到頭痛欲裂心跳欲炸，到了五千米的喜馬拉雅山基地時一半的人被淘汰，到了七千米每天只能走五百米，走到八千米攀登珠峰時，只有幾個人可以成功地登上去。在這個意義上我認為：高是心境的高、境界的高、精神不斷向上飛升的高，只有很少精英才能到達並領悟這一境界。
第四是“遠”。徐龍森的作品《若出其中》之淡遠給人以深刻印象。在徐龍森先生的大山水面前，我們的靈魂受到了洗禮。在他的《玉出昆侖》中，我們感受到了他的玉的光輝和純粹。這種純粹產生出的遠境使人與世俗的現實保持應有的距離，從而給詩意的棲居留下了真實的空間。

當然，徐龍森仍在大山水畫探索的路途上。人自身的局限性導致了對外在世界永遠達不到的境界，所以戰勝自己是最重要的。在我看來，徐先生追求的是一種純藝術，這種“純”非常重要。精英的意義就在於鑄劍，精英如果不在鑄劍，而熱衷於做鋤頭鐮刀，人類就只能剩下絕望！我贊同徐先生堅守的“小眾藝術”，他不需要成為大眾的藝術，當大眾無窮多的時候，小眾有什麼不可以？為什麼不能成為小眾？為什麼全世界只有一座高峰喜馬拉雅山是最高的？為什麼不全部都是喜馬拉雅山？在我看來，少就是多！

    徐龍森的大作品淡遠飄逸，他以畫之品的方式畫出山的形態和生態文化的追問。我更樂意用天荒、地老、遠古、初始這樣的一些詞與形容他的作品，這種天老地荒、宇宙之初的意象會喚起人類對自我生存環境和人文生態的反省，在高山仰止中讓人震撼。水墨畫的墨色非常關鍵，在墨色上我有個小建議，現在作品淡墨居多，如果畫《大山水二十四品》，我希望看到有一些極淡，有一些極濃，就是焦墨或者是濃墨，點狀也可以出現，以避免線條太甜太統一和畫的光滑度稍多的問題，在皴法上也儘量多元化多形態化。這種多元我稱為“墨色光譜”，墨色可以多種光譜形式出現。墨分五彩，畫遠古感、蠻荒感、蒼茫感。在吞吐宇宙的大山水畫中的行筆潑墨中，貫穿“墨走五行”的新思維，徐龍森在創作新作品的同時，一定會創造出屬於自己的大山水生態美學新概念新畫面。

王嶽川