徐龍森經常一語破的：“中國藝術傳統追求經典，而非時尚。＊”這是就我所知對中國傳統最精到的概括。有趣的是，這概括不來自喋喋不休的文化評論家，或摘自汗牛充棟的文化專著，而是出自一個幾乎足不出戶、埋頭於自己創作的藝術家之口。他不得不思考那些急迫、重大的文化問題，否則他的作品無以安身立命。徐龍森的巨幅山水，傳達出遠不止“繪畫”的衝擊力。那是什麼，湧動在水墨構成的縱深裏？只有一個詞：思想——大寫的、痛切的思想內驅力，穿透畫作撲面而來。面對巨大的視覺美，觀者與其說在享受，不如說更感到不安。像被某種極端的、尖銳的提問逼到牆角，它要求著回答。二十一世紀，反思中國傳統的緊迫性沒有減弱，相反，全球化語境給我們的自覺一個廣闊得多的參照系。這是更高的考驗。徐龍森的作品讓我振奮，因為那恰恰印證了我說過的：“一個當代中國藝術家，必須是一個大思想家，小一點都不行”。這兒，我找到了期待已久的思想追求。

　　徐龍森使用的“經典”一詞，極為到位。它的內涵，不是老生常談的“五千年”，不是依仗時間長度的“古老”，而是一種思想和美學上經得住全方位考察的“深刻”。這裏，有必要區分“古典”和“經典”，儘管那在英語裏是同一個詞。但，在我看來，一切過去的創作都是“古典”，“經典”卻必須是古典中的傑作，以其思想深度、美學高度給傳統奠定標準。少了某部古典，對某個文化無傷大雅。但缺少某部經典，一個傳統就得被改寫。回顧中國傳統，那讓我想到思想領域裏的先秦諸子；藝術領域裏的顧愷之、范寬、米芾、黃公望；詩歌裏的屈原、杜甫；史學的司馬遷；戲劇的湯顯祖；小說的蘭陵笑笑生、曹雪芹。他們作品的面貌判然有別，而在精神境界和藝術獨創性上，又一以貫之，互相滲透。鑒於他們各自人生命運的淒涼孤寂，這滲透更是一種互相溫暖。對經典之作內互通的思維方式和構成方式，我樂於稱之為“經典性”。那是一種可以跨時代、甚至跨國界的品質，讓不同文化的傑作，真正“心有靈犀”。就是說，篩選“經典之作”，一定植根于某個特定傳統。提純“經典性”，則使作品獲得更普遍的思想意義。用龍森愛畫的山比喻，如果傳統是山脈，經典之作就是峰巔。而“經典性”則是風景深處的地理、乃至地質結構。“經典性”不僅不分離作品，反而整合它們、判定它們，進而整合出我們傳承的精神血緣。這來自“本地深度”的思想，給我們立足點，去尋找（或創造）有意義的國際精神交流。今天，一張全球化的藝術地圖上，徐龍森到羅斯科的距離，或許並不比到黃公望更遠。對我們，西方是可見的“他者”，中國古典卻是隱身的“他者”，連我們自己的昨天都該成為“他者”，那麼，誰是那個吸附能力超強、永不滿足現成答案、不停原創自身從而原創傳統的“主動的他者”？徐龍森談論“經典”，似乎要撫慰我們傳統中飄遊的偉大鬼魂，但接著，又端出他那些大山水，把任何古典大師狠狠嚇壞（至少嚇退）。他究竟在尋找什麼？

　　思想是否到位，取決於思考者的提問是否到位。徐龍森問自己：“傳統畫得再好，但我在哪里？我的藝術意義在哪里？”這不是個簡單的發問，而是基於他幾十年對傳統水墨的潛心鑽研，像古代詩人學寫格律詩一樣，他幾乎“亦步亦趨”地學習傳統繪畫技巧，理解古典山水畫的哲學美學觀念。所有這些，在他費時七年、慢慢完成的《道法自然》裏，展現得淋漓盡致。這幅長二十六米、高四米多的水墨巨制，堪稱迄今為止，中國水墨繪畫史的歸結之作、集大成之作（好可惜，沒人見過唐朝吳道子一天畫盡的嘉陵江三百里山水圖，否則龍森也許不能專美於前）。這麼說並不過分，《道法自然》乍看上去，像一場筆墨海嘯，群山萬壑，高天亂雲，疊石怪松，湍流飛瀑，浩蕩蒼茫，氣勢壓人。但審視細部，我們又感覺在讀一部中國水墨畫的技法詞典：那筆法筆勢，揮出範寬的神氣靈動；那墨蹟墨色，潑下米芾的精雅俊逸；那層次之深之厚、皴法之妙之絕，逼近時才看出有多少重暈染。畫中，我們該在每個局部裏看出一個完整結構，像一幅獨立畫作，而無數畫作，又在一重重疊加，組建成一個全方位互相呼應的大宇宙。這確實是“道法自然”，因為大自然正是這樣互通互動，全息自在的！這幅畫裏，突出的傳統水墨技巧（甚至純粹是“技術”），不僅沒減弱、反而在加深徐龍森對自己藝術位置的提問。當龍森說：“傳統，就在技巧之中”。他在強調，通過精熟技巧，去飽吸傳統的精髓。落在作品上，那印證於一雙手，能畫別人之不能，保證了藝術的信譽。落到術語上，就是“專業性”。只有專業不一定有思想。但沒有專業肯定沒思想。技巧的重要性正在這裏，它能讓藝術家“有資格”發問！龍森的“傳統”，建立在宋元繪畫大師學古而不泥古，敢於獨創的精神上；建立在中國思想黃金時代先秦諸子的活力上。《道法自然》畫了七年。他用這幅畫和完成於二零零七年左右的一批畫（例如《萬壑如摧》，《玉龍山》，《劍閣圖》，《隆中圖》等），把上千年中國繪畫傳統連靈帶肉地帶在了身上。這條蘊含（而非拋棄）的路，比任何“革命”捷徑艱難得多、也美麗得多。唯其難，才配得上他自己那句評價：“七年，一次性提問”。能站進去，但同樣，怎麼“出來”？怎麼成為“我自己”？專業性必須催生出思想。這才是目的。

　　徐龍森的創新，不僅在其畫幅之大。論篇幅，米開朗琪羅的西斯汀壁畫，既大更早，那早已是鎮世之寶。但就像米開朗琪羅和文藝復興帶給歐洲傳統的思想解放，龍森的畫，也“解放”了（至少打開了）中國山水畫這個封閉的寶盒，讓它迸發出前所未見的光芒。龍森首先用“大”挑戰自己，進而挑戰整個傳統，直到在傳統繪畫技法的極端處，引申出獨一無二的當代藝術觀念。細讀這些大畫，我們可以看到三個層次的挑戰。第一層，佔有技巧而“取消”技巧：畫幅之大，令所有傳統繪畫技法統統失效。所謂“如椽之筆”形同無物。用以創造神、逸、妙、能的種種手法，完全使用不上。簡單來說，這些畫上的山，不是古典大師畫過的任何一座。龍森的技法，像個戲法，偷換了那些山，讓它們僅僅“貌似”古典而已。第二層挑戰難度更大，我樂於直接稱之為“山水觀念”的層次：那是一個古典山水畫蘊藏著、卻從未被明確揭示的觀念，在龍森手中破“畫”而出。它的基礎，仍是中國古人的天才發明，用水墨、毛筆、宣紙的神妙組合，捕捉住山水的靈動之魂。但龍森是把它們推回到原始基因和元素的根源上，從那兒再出發，讓一幅畫純粹構成存在之“心象”。“心”之幽邃浩瀚，對應整個宇宙，雖太行之雄、華山之險，皆沒頂矣。二零零七年之後，徐龍森跨出了極為重要的一步。他的《太阿》、《高山仰止》、《若出其中》，甚至有具體山名的《西嶽》、《神女峰》等創作，都突破了《道法自然》對傳統的回顧，而推進為純粹的“水墨構成”。這些“山”，已經完全在抽象藝術的境界裏，是個存在的意象，是思想。他省略了傳統畫面上那些幾乎“必不可少的”小屋小人、漁舟釣翁，甚至省略了修竹茂林、瀑布煙霞，而把“詩意”一詞，還給了石頭本來的硬度、高度、漆黑、空白，突兀的結構，純然的對比。“山水觀念”中，“山水”是抵達“觀念”之途，而觀念整體提升了山水的境界。使這些山水，鋪築成一條幽徑，深入中文之內一個獨特思維方式、一種思想深度。山水，承載著共時的存在，我們古往今來的命運。龍森說：“我一直尋找我們的靈魂在哪兒。我的山水畫就在尋找那個大靈魂”。他是不是得一直找回古代天才凝視著變幻宇宙的目光裏去？把“外師造化，中得心源”的古訓吃透，讓個人內心的能源，給外在啟示以依託。“山水觀念”，使山水的壯麗，成為藝術的壯麗，更是藝術家內心的壯麗。我們在直觀，一個活著的、擁有“大靈魂”的傳統。第三個層次的挑戰，隱含在第二層之內，卻甚為詭譎，我想反過來稱之為“觀念山水”：如果龍森停止於抽象畫，那我得說，他的“大山水”就還不夠大。抽象，本來就是中國書法、繪畫技法的題中之義。畫水墨而談抽象，等於什麼也沒說，就像亂堆幾個漢字，讓讀者去臆造聯想。龍森的“絕活”，是逆反的銜接。他在粉碎傳統技法的有效性後，不僅不放棄、反而堅持、援引、昇華傳統山水畫的美學，甚至美感，在更高觀念的層次上，再次“發明”它們，且要經得住傳統審美標準的考驗。這就像一匹已經狂奔出去的烈馬，卻又突然被生生勒回來。那些奔騰的筆墨，也被從抽象拽回，還原為具象，甚至還原為“熟悉的”視覺美。這簡直比瘋狂更瘋狂。我們明明知道，傳統技法在這些巨作裏一點用不上，卻又恍兮惚兮間，在欣賞自己的錯覺。龍森重新發明的，僅僅是“中國傳統”的筆墨方式嗎？或者也是我們的審美能力？從“山水觀念”到“觀念山水”，像個輪回，把他的“山”，變成我眼中的“沉潛之山”。“沉潛”，可以是地底、海底的潛山，更可以乾脆是向下，有個向“深度”矗立的海拔。我曾用過《一座向下修建的塔》這個題目，紐約“九一一”紀念碑也是一座向下的深井，這裏，山、塔、井，寓意相同，都是一座天梯，能向思想深處無限攀登。徐龍森用山水主題的一系列變形，書寫了一個中國藝術家挑戰自身的史詩。

　　走進徐龍森在北京東風藝術區飛機庫一樣的工作室，第一個跳進我腦海的詞，不是“藝術”，而是“思想”。那些煌煌巨作所涵括的，遠不止技巧、形式、風格上的遞進，而是對全部中國美術史、乃至思想史的一次整體之思。那意味著，不把歷史假想成當代的對立面，而是在當代裏包含歷史的厚度。在他重新“發明”的山水畫中，傳統是創新的內涵和底蘊。古典和當代，不僅不抵觸抵消，反而彼此支撐、共同滋長，其深層含義，是一種在中國極為罕見的“成熟”。這裏，思維方式的慎密、思想層次的清晰、和觀點的深刻缺一不可。如前所述，飽學傳統之人，方能自覺追問什麼是“獨創”。這一反中國人五四以來比比皆是的情緒化和簡單化，總是忽左忽右地跌入陷阱，瓦解、乃至取消獨立思考的質地。我們的經歷中，一邊是“文革”，把中國特產的極端文化虛無主義氾濫到極點。另一邊是向壁虛構的“中國文化——心理結構”，希圖以此固守中、西文化模式的劃分，殊不知那“劃分”壓根是一廂情願！中國人的情緒化（無論那表現為文化的還是民族的），其深層原因，是一個歷史中缺乏應對外來文化挑戰經驗的古老民族，在中西衝撞之時的張惶失措。其惡果是簡單化：吵鬧的口號聲，徹底淹沒了獨立思考的冷靜和清晰。我多次試圖區分情緒和激情。情緒是群體的、躁動的，它可以強烈，但流於幼稚膚淺。沒有比“打倒孔家店”、“全盤西化”更愚蠢慘痛的教訓了。暴民式的“革命”和急於現代化，反而把自己變成了一個中西劣質結合的怪胎。與此相反，思想和藝術的“激情”，必須來自苛刻的自我追問。那提問永遠不是要不要“傳統”？而是怎麼要？要一個“什麼樣的”傳統？我曾說：缺乏個人創造力的傳統，根本不配稱為傳統，它充其量只是個冗長的“過去”。徐龍森要尋找的“大靈魂”，就在他那句“追求經典”裏。誰“追求”，誰就是主動的。一個結構關係必須顛倒過來：個人並非依附于傳統，而是傳統以個人創造力為根，不停被啟動，不停生長。一個人的思想歷程，包含著整個文化的突圍。於是，我們也看到，是整個傳統（而非臆斷的“精華”與“糟粕”）被包容在他自己之內，他得承接它的輝煌，同時承接它的困境。在龍森這兒，我看到一個良性迴圈：他縱橫篩選中國傳統（一如西方傳統）資源，資源永遠不嫌多，因為能讓篩選後那個“他個人的傳統”更豐富。龍森的沉潛之山，就是藝術家的自覺之山。那些“山”重重變形，把一系列思考擺在我們眼前：初始時，汲取古典，能與古典形似亂真；進一步，集大成地掌握傳統技巧，達到和經典傑作的神似；當他自我拷問“我在哪里？”他筆下的“山”，才像一隻絢麗的蝴蝶，從死亡之繭裏翩翩脫穎而出，形神俱化地昇華為他自己的造物。這些“山”，與某座現實之山無關，也與任何古典大師所畫之山無關，它們純然成為一種當代的、個人的“山”之冥想，格“山”而致藝術之“知”。一山而二性，如視覺中活生生的不可道之“道”。一種具象的抽象，一個形而上的現實，一幅“元畫”，不多不少是對繪畫本身的思考。山不再是主題，它成了鬼魂，在畫裏悠悠飄蕩。依託藝術隱喻，一幅畫揭示的是存在和虛無。你說這“徐家山水”，是中國傳統還是世界傳統？我們能認出太行、華山之影，但為什麼不能說它們同時是喜瑪拉雅、阿爾卑斯之魂？徐龍森自己的造山運動，形成了整個“山”之傳統，而且，它還在繼續升高、增長！

　　“經典性”的核心內涵，是思考時間，進而建構對存在的獨特意識。我說“獨特”，並不是要以東、西方劃分，再次尋找某種群體的依託。那不夠。在我看來，“獨特”只能是個人的，獨立思考獨特發現的。徐龍森直覺敏銳，他區別的“時尚”和“經典”，用哲學一點兒的辭彙，就是“歷時”和“共時”。稍加說明，“歷時”基於線性的、進化論式的時間觀。歷史是一系列邏輯化的演變，單向地從過去走向未來。在此序列上，社會或藝術，都要爭奪“此刻”（“時尚”），因為這不僅能走紅於當下，同時也是一張“未來”的門票。整個二十世紀，無論東西方，求“新”幾乎成了一種超級迷信。從中國的“革命”到全球化之夢，莫不如此。但，“新”而又“新”之後，世界獲得了什麼？中國的文革、西方的九一一，都在指向一種無可奈何的“舊”：人性深淵，萬變而未變。每個人還掙扎在古往今來的處境中。和歷時的“時尚”相反，“共時性”不信任簡單的“進化”，它追求的，恰恰是撕去時間幻象後暴露的某種的“不變”，一種經驗的積澱，一種命運的重量。因此，它不靠劃分時間段，來尋找自我。相反，古今一切偉大的創造個性，都被它納入資源，成為此時此地之“我”的一部分。“經典性”，就是超越時間表面的思考。一個個人抉擇，你想做歷時之河上各領風騷的弄潮兒，還是忍受共時的深海裏可怕的寂靜和壓力？徐龍森，出身於中國這個歷史國度，有對這“深度”很清晰的定位。他對古典大師的尊崇，對經典作品的研習，都表明：第一他不迷信時間；第二也不簡單追求“非時間”，而是選擇艱難得多的路：在作品的當下裏“包括一切時間”。他的“經典性”、他的“共時”，不僅僅是模仿古典大師。他要更進一步，和大師們站在同一個精神層次上，又各自成為經典。當他說：“他們的好不是我的好。當所有歷史的好在我這裏全部不成立，我就真正在跟它媲美了”。他在推崇一個境界、一種能力，而非一個從天上掉到我們手中的現成之物。“共時”層次是要去追求的。我們得從限定生命的“歷時”出發，穿過自身困境這條隧道，去銜接一切時代、一切人。“經典性”的人生意義，在給自我的當下存在，一個來自人類根本處境的考察角度。它的美學意義，是給自己的作品，一個由古今中外的傑作構成的鑒別標準。它的哲學意義，是認清“存在”並不依附於一個線性時間觀的單向思維，我們都在一個多向、綜合思維的“同心圓”中，無所謂“進化”，唯一能做的是不斷用自身的深度歸納歷史的深度。這三個層次都疊加在龍森的作品裏。他最大限度地擴張了中國古典山水畫的散點——多點——變換之點多重透視法。每一個點都是“視點”，無數視點又互相對視，局部和整體彼此“定義”，作品就這樣生生不息。儘管對他這一套思維和語言系統，中國評論界保持著令人尷尬的沉默，我卻從中認出了，他把一個古老的“中國式”時空思維，拓展到了極致：有限的空間裏囊括著無限的時間；時間並未消失，而是空間內一個有機層次，迢迢流轉，令整體保持著新鮮的活力。對這個方式，我曾稱之為“有界無限”。也曾在《智力的空間》、《空間詩學及其他》等文章裏把它表述為我的詩學。更深遠些，《易經》不就是這個方式？六十四卦打破線性次序，“同時”交織成一個立體空間，一爻變整體皆變。老子也曾談論這個方式：“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”；“天下皆謂我大，大而不肖，夫唯不肖，故能大”。屈原沒寫過西方式的“史詩”，卻在他的《天問》、《離騷》裏，精心結構諸多思想層次，直到“詩”包含了一切“史”。有《易經》、老子、屈原為伴，徐龍森要尋找的“大靈魂”，歷歷在目。他孤獨麼？

　　中國文化的基礎是中文思維，而中文思維的基礎，是漢字。中國的一句老話：書、畫同源，雖然在談書法和繪畫的美學，但它們滋長的共同之“根”，卻在漢字之內，更準確地說，漢字的語言學性質。對我來說，漢字最觸目的獨特處，就在它動詞的“原型性”：無論時態、人稱、單複數如何變化，中文動詞永不變形。於是，漢字的思維，一舉放棄了捕捉“具體”的企圖（如歐洲語法的目標）。中文書寫就是抽象。寫下，瞬間就變為恒定，動作就加入處境。“生、死”二字，囊括了一切生者和死者。“時、空”之中，包含了所有可能的“時／間”和“空／間”。這思維，滲透到中國書法、繪畫或詩歌裏，讓它們反寫實的“詩意”，從超驗的“文本”層次，俯瞰——深層把握現實經驗。一幅水墨畫的框架、一首七律的八行格式，絕非僅僅被“沿用千年”，它們其實和“千年”從來無關。“文本”構成的是一個形而上存在。其中層層疊疊的視覺、聽覺和意義，都超越創造作品的此刻，而活在一個無始無終的總“此刻”中。這裏的要義，在於指出中國藝術“非自然——反自然”的本質。雖然中國畫的“自然題材”、中文詩的“自然意象”，常常迷惑觀者和讀者，但我恰恰要說，它們正是極端的“人為”。它們的成功，在於人工化到極致而恍若“天然”。中國一切經典之作的核心，在於形式創造的極端精美。以詩歌論，詩經、楚辭、樂府、漢賦、駢文、格律、詞、曲，一以貫之的是“形式”。一個基於音樂性的“形式主義傳統”，日益精美化，讓我們能把那個“雅”的、傳統文人的藝術基因，在當代發揮到極致，成為極端個性化、也極端國際化的藝術。我曾把當代中國藝術的特徵，概括為兩個詞：觀念的，實驗的。被動地來看，當今混雜的文化環境中，我們沒有任何現成的文化模式可因襲，因此不得不創造新觀念，並用每張畫、每行詩嘗試驗證它。但主動地看，我們有如此豐厚的古典資源，加上對西方和世界的瞭解，為什麼不在一個全新的層次上創造自己？不僅“向人類思想敞開”、且“敞開人類的思想”？古老中國文化的現代轉型，本身就是“宏大敍事”，這個主題內，沒有渺小的東西。換種說法，它本來就是“極端的”：極端的觀念創造，極端的形式更新。無論多“小”的作品，只要思想到位，極端性必然同樣觸目。龍森繪畫中，我最喜愛的，就是這種“極端”。他呈現了一種文化創造力：既在自己傳統中“最深”，如他的筆墨功夫；又在汲取外來精華時“最強”，如在結構和藝術意識上對西方的借鑒；最終，跨越於中、西文化之上（不僅僅“之間”），超越雙方，建構出一種渾然如一的、全新的“龍森文化”。這一點的最新印證，在他最近精選歐洲大型建築（如比利時最高法院、羅馬古代文明博物館）舉行的展覽上，那是不同文明在“共建”的同一個藝術空間；在他為倫敦展覽和研討會特意創作的“山水圖騰柱”上，這根八米高、緩緩旋轉的山水畫柱，當然集繪畫、裝置於一身，但更讓我想到“峰迴路轉”那個詞，山在旋轉，人在悠遊；也在他的組畫風、雨、雷、電上，他撕開兩張紙直接拼貼，去獲得筆墨達不到的黑白硬性效果。這是技術實驗還是觀念創造？兩者能分開嗎？文化之互通，因為人的存在本質相通。只要不走取巧捷徑，專心、扎實地下漸悟功夫，就能一步步抵達海德格爾提示的那個匯合點：“所有偉大的思想家，歸根結底只說出了一種思想”。我們的作品，絕非僅僅“形而上”，它們也不停剖開人生的“形而下下”。當你深到前無古人，也只能新到前無古人。

　　當代中國文化，困境和能量同樣深刻。龍森在藝術裏追求的“極端”，也正是我在詩歌裏做的。他的大畫正如我的長詩，“大”是因為必須大，“大”得充分，能總結上千年歷史，能挖掘當下人生經驗，能提煉獨特的哲學美學，能實現作品的完成度。“大”或“長”不是篇幅問題，而是深度問題。中國文化的創造性轉型，不允許票友式的玩，我們必須謙卑，承認自己的全部弱項，從社會環境、知識結構，到周遭的文化生態；同時必須自信，因為我們知道，一首五千年的文化轉型史詩，在我們身邊，給我們底氣。我們共同的三部曲是：一，最深地回溯傳統源頭，把握它的原生基因。二，最充分地拓展傳統思想元素，使之發育成對整個人類有效的觀念。三，最根本地返回“自我”，把古今中外一切能量變成個性化的創作能量。這個公式依然有效：入乎其內，出乎其外，超乎其上。但要補充一點：這是針對一切文化而言。這視野，要求必要的耐力和後勁，因為要求越高，臻於完整和成熟的路也越漫長。徐龍森的《道法自然》畫了七年，我的長詩《 》（YI）寫作了五年多，《同心圓》三年多，《敍事詩》四年多，極端之作，需要這樣全神貫注的投入！他的畫和我的詩裏，有同一種結構——空間意識。一石一意象，一山一詩行，亂石群山，恰如組詩，意象紛披，脈絡縱橫，層層疊加，最終使他的畫、我的詩，無論篇幅多大，都成了一塊石頭、一個意象，無比豐富無比單純。各個局部，貌似偶然又天造地設。整體空間，充分自覺而恍若自發。筆墨和文字，呈現著厚重的材料質感。畫意和詩意，卻指向動極而靜的玄虛。我們的作品，分享了歐洲大教堂的建築學，用成千上萬噸石塊堆壘而成，卻又通過鏤空的尖塔顯出玲瓏剔透、空靈欲飛！這裏，操縱著、推動著、掌控握著整體的“隱秘之手”，不是別的，恰恰是看來與視覺、語意毫無關係的音樂感！這一首首水墨和文字的交響樂，得首先在我們頭腦中譜曲，然後用作品寫下，最終在觀者讀者的心靈音樂廳中演奏。音樂性統攝著想像空間的穩定性。藝術形式循環往復地建造起“內在記憶”。“聽眾們”置身于持續加強的回聲中。這樣，作品“致虛極，守靜驀”，內部卻充滿了湍急的對流。仔細聆聽，那座大教堂，其實又是一架古琴，幾個樂音，在大氣中點染，一個看不見的形而上空間，就被勾勒出來。直至，大教堂之輕，古琴之重，嫋嫋合一。龍森的畫，堪稱視覺的觀念和裝置藝術，一如我的詩，在語言上有同樣性質。我驕傲的是，語言的“封閉性”，讓我的詩比繪畫甚至更極端，也能說更走投無路。我的長詩刻意逆反被翻譯的可能，而鉚定在“中文之內”，堅信沒有原文的“極端”，就挑戰不了譯者和譯文的“極端”，也就談不到國際交流的深度。這種置之死地而後生，是否正是本質上的詩意？願意作一杯陳釀，就耐心等待夠格的品嘗者吧。《 》中有句：“以死亡的形式誕生才真的誕生”；《敍事詩》裏寫道：“唯美　就是愛上不可能本身”。這種“徹底”，要求冷卻後的“成熟”。龍森的畫同樣，高山巨石，壓頂而來，滲透了生命的大痛，大悲，大喜。細細品味，那被迫害的少年疼痛、成年後對現實謊言的憎惡、和終於領悟的中國文化精髓——一種深深的憂傷之美，力透紙背。你說我們找到的是藝術的結構、抑或人生的結構？又或者，藝術和人生，從來就這樣互相轉化？而我們只是那古往今來偉大轉換歷程的一部分？是的，極端之痛，本身就在成就極端之美。

　　二零一一年，我在相距三十年後，又一次漫步于成都杜甫草堂。遊人散去的寂靜傍晚，我穿行于竹叢花徑，默誦他“萬里悲秋常做客”的流亡名句，我發現，三十年前那個年輕人，還根本沒和杜甫沾邊兒，中國文化最深刻的東西，還遠遠藏在他骨血裏、靈魂裏，等著他用自己親歷的“磨擦世界”（一個龍森式的語言），不是把自己寫進、而是“活進”杜甫的那個傳統。請注意，這兒，我沒有使用“中國的”、“中文的”這類形容詞，因為作為一種思想追求的“經典性”，換個名字，就是偉大的“鬼魂性”：那超越任何地域、語種、或文化，而只和屈原、杜甫、奧維德、但丁這些偉大的個體相關。我還用過一個詞：“死亡形而上學”。是的，死亡沉潛於生命中，和生命一起長大，微笑著看它出走、看它歸來。這個“元傳統”，沉潛于一切傳統。用不著時髦的“全球化”，它早已令人類全球化、且“共時”化了。藝術和文本，就是把生命兌換成精神造物，站到非時間的死亡一邊。原來，“經典性”或“鬼魂性”，就是極端的、超強的、超富足的個人創造性，這個原子核，沉潛在我們軀體內部，沉潛在全人類文化的廣義相對論世界內部，審定著每個藝術家的價值（或無價值）。屈原詩中璀璨的“流亡”一詞，就這樣還原回精神追求的本義。創造者就是主動的流亡者。通過主動尋求困境，使自己匯入偉大的先行者。當人品和作品，剝去時空界限並置一處，一個思想個性和藝術深度的方程式，讓我們無間隔的“可比”。經典作者，就得敢這樣向自身提問。當徐龍森說“達到一個高度之後，你才知道，你有些東西可能這輩子無人可以解讀了”，在我聽來，那一點不沮喪，相反正是精彩的自信。屈原的《天問》，就等了兩千三百年，才被我第一次讀回原版：那個提問者們永遠的源頭。它引領著古今中外精神追問的“大傳統”。龍森畫裏那些不厭其高的大山，俯視著這個思想危機遠甚於經濟危機的世界。它們的存在就是追問——用質疑自己生命的意義，去抗拒玩世不恭的偽人生；用追問為什麼創作，去抗拒淪為無聊裝飾的偽藝術；用持續挑戰自己的後勁、耐力，去證實真藝術的價值，同時抗拒惡俗實用的偽價值，哪怕它們正硬通貨般四處氾濫。當我一九八八年離開中國，完全不知道自己後來的命運，但《 》已經知道：“所有無人　回不去時回到故鄉”（《還鄉》）。其後，一個全然不曾預期的思想和創作階段，被添加進我的人生，回顧中，它如此美麗豐碩。這個龍森、我、杜甫、黃公望共用的“故鄉”，是一個“原鄉”，它無須回去，因為我們從未離開。當我尋找它的名字，我發現最精確的，仍是孔夫子那個無比簡練的表達：“詩言志”。一種精神方向，日日新、又日新，永遠昭示出我們的追求“還不夠”。它，是最高的山。

　　＊本文中所有徐龍森原話，摘引自根據錄音整理的徐龍森和楊煉的對話《走出“後文革”》。

　　楊煉
　　2011年10月5日，時逢重陽。