對於西方，中國藝術從來就不陌生。而一九三五年在倫敦的《中國藝術國際展覽會》是史上第一次由中國官方組織的中國藝術在西方的集中展示，按該展圖冊文字所說——旨在“使西方人士得見中國藝術之偉美” 。

這次在英國皇家藝術院［Royal Academy of Arts］展出的中國藝術展規模極其龐大，展品包括青銅，瓷器，玉器，漆器，景泰蘭，織鏽，以及書畫作品，選自中國一八零零年前的整整三十五個世紀。中國政府作為最主要的參展國，派送了近一千件國寶級藝術品遠征英倫。 估價相當於當時市值一千萬英鎊的展品裝滿了九十三個集裝箱，由上海出發，歷經一個半月的航行，抵達了英國的普茲茅斯港［Portsmouth Dockyard］（圖一） 。《中國藝術國際展覽會》自一九三五年的十一月二十八日至三六年的三月在倫敦的伯琳頓館［Burlington House］（圖二）展出。

“中國”，在英文裏跟瓷器是同一個詞——“China”。在西方，瓷器等工藝品所呈現出來的精緻和優雅顯然能夠達成一種更直接的視覺魅力，它們遠比中國的書畫更早地遠渡重洋，從陶瓷製品到絲綢刺繡，從飲茶之杯到身佩之物，從織物紋樣到牆紙圖案，早已滲透於西方的日常，並形成了一種“裝飾性”的識別和審美經驗。而在這個展覽中，中國書畫也同樣被歸類為來自東方的“裝飾品”［decorative objects］ 。當時，也有學者意識到，西方“對於中國書畫的研究遠遠滯後於青銅玉器和陶瓷” 。賓揚［Laurence Binyon］在展覽畫冊的序中寫到，“對於中國藝術最高狀態之一，中國繪畫的歷史遠比歐洲任何一個國家的藝術史都要長。在超過十六個世紀的發展過程中，它被多少天才藝術家的思想和信仰孕育著，並折射出他們獨特的生活哲學。”

《中國藝術國際展覽會》的展品陳列以中國朝代時間而不是藝術品類別為序。各朝代的繪畫，書法，雕塑，陶瓷，以及玉器織繡等工藝品被並置在一起（圖三），而書畫作品則沿用了西洋繪畫在西方教堂宮殿等巨大室內空間中一貫的展示方式，大部分繪畫被掐頭去尾裝上了外框，並數幅橫向甚至縱向地連續排列（圖四）。更有畫作，如沈周的《廬山高》圖軸（圖五），由於被懸置得過高而未能顧及合適的觀賞距離。夏珪的《長江萬里》圖卷體面地陳列於專門定制的展櫃裏（圖六），然而手卷中原本所擁有的氣勢還是被伯琳頓館的巨大展示空間吞沒殆盡。這樣一來，隨著卷軸形式被閹殺了，中國繪畫作品也難免“被裝飾性的展示效果給吞噬了” 。它們被“觀看”著，而非被“閱讀”著、被“玩賞”著。它們同其他的工藝品一道借此次展覽會——就中國藝術——上演了一堂“出色的實物教學課［a striking object-lesson］” 。

通常來說，卷軸的主要材料是絹或紙並以綾錦等絲織物裝裱成軸。絹紙可以承載筆墨文字和圖像，而卷軸作為一種視覺媒體形式本身與其他的平面圖象藝術形成了微妙的差異。在其各樣的特殊性中，根本的一點就是它的“非公眾性”。而當年的伯琳頓館已經充分地讓我們看到了中國傳統書畫在西方公共性展覽空間所遭遇的種種尷尬。

其實，一談到中國繪畫的展覽，已經破了嚴格意義上的“中國畫”的傳統界線。中國的傳統繪畫有觀的概念，有賞的概念，有品的概念，有評的概念，還有玩的概念，但卻沒有展的概念。上世紀初，西方繪畫的觀念，技法和媒體的引進讓中國繪畫開了眼界，並發生了很多革命性的轉變。然而在這些泊來物中，我們常常忽略了一個根本的東西——那就是展覽。展覽的概念是公眾性的，它不出自於中國本土。對於中國傳統繪畫而言，面對展覽本身便成了一場危機。

中國傳統文人繪畫的主要觀賞空間就是私人寓所。二十世紀初以來，中國繪畫作品在走出文人書齋之後，首先遇到的就是物理展示空間的擴大和光線的改變。在這樣的展廳裏，自然會與原來的展示模式和要求——包括展品數量上和懸掛方式上——形成差異。更重要的是，當代展覽的公眾性文化語境則徹底背離了傳統書畫鑒賞模式，解散了原來文人卷軸繪畫作為一種獨特視覺媒體的私密性。“玩賞”這個詞也許很難找到合適的英文單詞來對應，是一種展開卷軸的近距離觀看方式（圖七）。手卷形式更是要求觀者與手卷之間的互動。觀者須左手松軸，右手卷軸，將手卷徐徐展開，從左至右橫向依次觀賞，展現在觀者面前的永遠是手卷的某一局部或段落，而不得通覽全局。 在可見範圍之外，觀者經歷到的是一個視覺期待和視覺記憶的過程。在這種卷軸的欣賞模式中，有觀者身體的介入，或者說觸覺的介入。“玩”講究可親可近，私下的情意相交，流連忘返。“玩賞”或為“獨賞”、或為“共賞”，即使“共賞”也往往限於少數懷有相同志向的文人密友間的雅集（圖八），甚至按著友情的深淺、對方學問品味的高低，來分享不同的畫作。這種因為卷軸繪畫媒介本身而產生的私密性與公共展示空間不相為謀。

將中國繪畫從文人雅士的書齋推向公共空間的改造最早源於近代對藝術要喚醒民眾的新要求，中國的藝術家們早在上個世紀就在他們的水墨實踐中有意識無意識地為此所作出了諸多努力。而今天，“喚醒民眾”的要求雖已不再，但是當代藝術的語境又偏偏是在現代美術館即公共展示模式中培育起來的。公共性的觀賞形態自然而然地成為了一種先決條件，似乎符合了這個條件之後，藝術才能在同一個國際平臺上“合法”生存，才更容易被瞭解和認識。於是，繼續教化民眾也好，爭取“合法”身份也罷，今天的水墨實踐為了迎合這個現代的觀賞系統，難免受到潛移默化的影響，甚至逼迫藝術家調整創作策略。中國繪畫在這樣一個當代語境中所面對的無非是兩個選擇，要麼通過改變空間，創造性地模擬和恢復那個文人書齋，回歸那種私密性的實踐和互動模式；要麼通過改變作品，看看如何才能憑氣力憑信心，再撲一次火。對於前者——改變空間，二零零六年在上海青浦的《黃盒子》計畫是近年來最積極的一次嘗試。策展人張頌仁欲在“白盒子”和“黑盒子”之外再造一個適合中國書畫傳統觀賞和把玩方式的合法空間，名曰“黃盒子”，以期有限回歸那種私密性。然而，在一個棄用毛筆的時代裏，在一個即使硬筆也正在離我們的鍵盤越來越遠的當代日常裏，這樣的回歸或能另闢蹊徑守護住一方淨土，卻也不免流露出一絲悲壯——舊時文人相惜相敬把酒賦詩的時光已經遙不可及了。而對於後者——改變作品，早有畫界諸君或以筆墨、或以造型、或以尺幅、或以媒材前赴後繼，一如既往。在此，我們所看到的這個例子有所不同——徐龍森，要從精神上和政治上再次主動地挑戰和征服那個原本屬於西方的公共空間。

早在多年以前的一個酷暑，由藝術家引薦拜訪了徐龍森的工作室——得見他在創作中的巨幅山水以及兩台在角落中與偌大一個穹頂空間不懈征戰得勝有餘的立式空調。在那樣的巨制面前，我們究竟看到了什麼？所有的筆墨所有的機巧被湮沒在畫面的氣勢當中。甚至，具體的山沒有了，具體的水沒有了，樹沒有了，雲沒有了，留下的只有那個古往今來一直被稱作“山水”的意象。在這個意象中，索性找不到小橋流水溪山行旅，索性沒有人煙，沒有人跡，更沒有明清以降的文人藝術家們所傳頌那種的書齋情懷。在這個意象中，山就是任何一座山，是“千山”，而不拘泥於具體的形象，所謂“似者得其形而遺其氣，真者氣質具盛”；又所謂“山水之象，氣勢相生” 。

然而，徐龍森對於這個山水意象的真正貢獻並不僅僅在他工作室裏的運籌和實踐，而恰恰決勝於最近兩次在西方公共空間的展示，或者說，對西方公共空間的佔領。二零零九和二零一一年，徐龍森分別做了兩個大型個展，一次是借歐羅巴厘亞［Europalia］文化年，在地處布魯塞爾的比利時皇家大法院［Royal Palace of Justice］舉辦的《山不厭高》［On Top of A Thousand Moutains］（圖九）；另一次是借中意文化年，在羅馬的古文明博物館［Museum of Roma Civilization］舉辦的《居於兩個帝國之上》［On Top of Two Empires］（中文含蓄地翻譯為“山河歲月”）（圖十）。值得注意的是，這兩個展覽的標題都暗示著一種政治的抱負。它們摒棄了書齋文化安養出來的“山不在高，水不在深”的文人式的寄託，而是“山不厭高，海不厭深”的政治家式的胸懷。正是因為這樣的胸懷，才可以使得藝術作品在巨大尺幅之外，積澱起一種干預性和侵略性，來與一個公共空間對峙，來責問它的喧囂。

 “補壁”是古時作書繪畫之人贈送友人作品時的謙詞，而徐龍森卻在這樣的空間中“造壁”（圖十一和十二）。他曾經反復強調，“我是喜歡布展的”——難道僅僅是展覽嗎？那麼他到底在佈置什麼，營造什麼呢？這些水墨巨屏當然遠不是在“修葺”或是在“裝飾”這個公共空間，而是在分隔和重構這個公共空間。他沒有把那個“山水之象”再現於這個空間裏，而是使這個空間成就了“山水之象”。“高山仰止，景行行止。雖不能至，然心嚮往之。” ——所有的觀者只能在那些山腳下肅然敬立，生命顯得如此渺小和脆弱。因為他們面對的不是一座自然山水，不得有登高一望的驕傲；他們面對的也不是一座人文山水，不好有“可游可居” 的企圖；他們面對的是一種具有紀念碑性［monumentality］的精神景觀［spiritual spectacular］，面對的實在是那個無形之“大象”，是來自天上的“道”。與此同時，巨屏的裝裱形式及其過程又將中國繪畫中神秘的留白最大化了。留白，顧名思義，本來就非人力所為，只能是憑著敬虔來仰望和領受的，它們好比耀眼的天外之光，轟然而至。

所有這一切——只有當這些山水巨屏從藝術家的工作室裏釋放出來，並與公共展示空間謀合之後——才能生效。它們當然拒絕把玩，甚至拒絕靠近；它們當然也不會又一次淪為一種裝飾，相反，那些紙上的淋漓水墨似乎要比建築宮廷的磚牆石柱更加堅不可摧。真正促使它們掙脫文人私密書齋的藩籬，並攻克了西方高大公共空間的法寶並不是它們的非常尺幅，而是藝術家邀請觀眾們一起來膜拜的那個“山水之象”，它似乎始終高高在上，遠在天邊，叫人無可推諉。