一、 張大千曾經如此感慨，宋代以後的山水畫歷史表徵著民族精神衰落的歷史。我在不同場合聽到過不少類似的觀點,我的看法是,對於豐富多彩的歷史進行概念性的概括,都有可能犯某種以偏概全的毛病。毫無疑問，宋代山水畫僅僅是整個中國山水畫史的一個部分，她不能夠也不應該成為所有時代的標準。正如歐洲文藝復興時期的繪畫僅僅是一個時代的繪畫一樣,一旦某時代的繪畫的氣質、風格、類型和特徵變成一種僵硬的範式，變成所有時代的畫家共同遵從的標準和追隨的偶像，繪畫事實上便已經終止。

二、 可以肯定，正是由於宋代以後各個時期山水畫所呈現的豐富多彩的面貌，才是我們喜愛並願意繼續將山水創作進行到底的依據。廣義上說，石濤的名言：筆墨當隨時代是正確的。但是，山水畫史的延續和演變同時也證實，不同時代的創作具有不同等的價值和意義。黃賓虹為何力求追尋宋元？難道不說明宋元在他眼中無可比擬的地位？我曾經在天津藝術博物館觀賞範寬的《寒林雪景》，之後，又觀看了石濤的一個個展。對比之下，石濤作品單薄、輕飄、小趣味。巴爾迪斯曾說，個性不重要，重要的是普遍性。這句話可以作為一種注解。

三、 追求普遍性已被追求個性所取代，這是大趨勢。在這個大趨勢中，倫理、道德、規範、秩序都發生了巨變。繪畫在其中扮演的是一種偏向於宣洩個性的最佳工具。因此，個性化在未來的圖景中將會愈加突出。從山水畫史的演變裏我們可以看到，傳統山水畫大致上處於相對封閉和單一的狀態，而從二十世紀開始，山水畫創作正在向著多元的開放的景象發展。畫家們越來越注重所謂的個人圖式，越來越強調個人的獨特性存在。劉海粟、傅抱石、李可染無不如此。他們的後輩則更是發揚光大，個人化和圖式化成了畫家炫耀的資本和標誌。

四、 一切以往的繪畫成果既是對後來者的引導和啟迪，又為後來者製造了障礙和牢籠。所以，後來者惟有從已成的規則和秩序中突圍，才能夠找到自己的立足點。強調個人圖式是最簡便的突圍方式。近三十年來，山水畫領域內的無數事例是這個論點的注腳。放眼北京、江浙、西北、嶺南等地，幾乎所有比較有名的畫家全擁擠在這條路上，甚至生活在海外的山水畫家也概莫能外。最簡便的方式也是最能夠將自身逼入絕境的方式，個人化的圖式依賴於個人的才華、情趣、學識等等，她最終淪落為一種純粹的個人行為而與山水畫的發展史無關，這一現象難道不值得深思？

五、 山水畫的存在理由主要有三個要素，1，精神寄託，2，視覺表達，3，觀賞方式。山水畫傳統的輝煌與她在當下的平庸隱含著必然和偶然的關係。山水畫的成因是內容，形式是派生物。所以，無論形式如何獨特新穎，離開其固有的內容，只是一堆抽象的筆墨和材料而已，山水畫創作對於畫家來說永遠是戴著鐐銬跳舞。問題在於，傳統山水畫幾乎窮盡了在內容規定下的所有表達，今天的山水畫家以及未來的山水畫家可能性在哪里？就精神寄託而言，當代社會提供給了人們無數方式；就視覺表達來說，多元和多樣的類型早就氾濫成災；至於觀賞方式，比喻成多如牛毛實不為過。那麼，山水畫何以獲得存在的理由呢？我的觀點是，山水畫在當下和未來依舊承擔著精神、視覺和觀賞的三要素，儘管這三個要素在多元和多樣存在的格局中被擠壓和邊緣，從本質上說，不是山水畫的問題，而是所有事物共同的歷史宿命。

六、 山水畫並非簡單的人與自然的關係。在一定程度上，山水畫與自然發生的聯繫是瞬間的，她不是自在之物，而是心靈之物。古人所謂外師造化，中得心源，便是道理。心源是創作之源，心源曾是普遍性的基石，當下卻成為宣洩個人情趣的藉口。2009年，我在布魯塞爾大法院參觀了徐龍森的個展，令相當我驚訝。徐龍森作品的精神圖騰性質使得展場充滿了戲劇性，換句話說，他把展場完全當做他自己的舞臺，作為主角的山水畫文本與壯闊的公共空間如此貼合和緊密，成了新的極為有趣的話題。說明一點，自在之物與精神之物猶如檻內檻外的區別，角色與舞臺卻能夠遍佈世界各地，以此來看，所謂當代性的含義已無需長篇大論。徐龍森是個偶然，不具有任何示範性，更與必然性毫無關聯。我舉這個例子，是想表述山水畫的另一種可能，在私人的個體的場合所展示的畫種，同樣可以在公共空間獲得勝利。

七、 未來永遠是輪廓，是謎團，是光和影。所以，對未來的一切預測都是玩笑。但是，玩笑生存的進行時，不會停歇和消散，因為，它讓我們獲得進取的動力。山水畫的未來之光有多明亮或多黯淡，不取決於歷史必然性。歷史必然性讓我們變成奴隸，可是奴隸終將掙脫鎖鏈，這也是被歷史事實證明瞭的事實。