我的心有多大、感受多大、空間就怎麼展開

徐龍森：作為一個創作家來講，我在畫畫的時候沒有想大在什麼空間展覽，我畫了非常大的作品，像10米多高、8米多寬的作品，在日常生活當中朋友會說，“龍森你把畫畫那麼大幹嗎呢，你將來怎麼銷售或者怎麼展出？”，我覺得作為創作家來講不應該想這些問題，我的心有多大、我的感受多大、我的空間就怎麼展開，我就要按照自己的心理去走，一次偶然的機會有人說想給我做一個展覽，後來我說我這麼大的畫找一個適當的空間，後來選擇了很多空間以後，本來想找教堂，最後他們給我拿來比利時皇家大法院的圖片，我覺得特別好，而且一想到大法院我就覺得特別有意思，我們想道法自然嘛，法和法之間究竟什麼關係？

今年7月份我專程去看了這個場地，確實也嚇了一跳，因為寬將近20米、深60米、高50多米，在這樣的空間裏廊柱林立，除了兩側的廊柱以外透過去很多廊柱，在這樣的情況下怎麼把這個空間把握好，我想這是個國際難題。從繪畫角度來講，大概沒有人預算過這樣的空間，怎麼和這個空間把關係處理好，7月份回來之後是非常焦慮的，對作品本身我還是不自信的，但是怎麼在這個空間當中把它呈現出來，這是個大問題。後來我的裱畫師傅一直在催我，說你究竟裱多寬、多高、多長？我有幾個作品都裱成20米，中國人講天地，我等於天地留的很寬，這樣大篇的空白，到了大法院以後把畫掛起來以後大片的空白，直接消解了空間對我的壓力，你要知道是新古典主義的羅馬建築，又是個大法院，蓋的時候就是法院，西方法院和皇宮某種意義上是平等的，因此西方的法院占的地位非常高，這種建築對我來講又有巨大的挑戰意義，因為這個建築是整個歐洲最高、最大的建築。這樣的空間裏，事實證明，拿我的作品進去以後，我十件作品，應該是有效的消解了這個空間，應該是我這個展覽比較成功的一點。

主持人：中國美術館的館長范迪安先生也給予了這個展覽很高的評價，中國的山水畫和西方新古典建築這樣的對話過程當中，包括在研討會過程當中，西方人或者歐洲的學者或者藝術圈的人他們是怎麼看中國畫在這個場地當中展出呢？

徐龍森：這次我和西方的藝術家，包括范館長和其他的藝術界的同行，我們這次展覽非常有趣的、非常有意義的是，都沒有人講畫的問題，都在講這個畫和空間的關係，第一，有效的把空間消解了，就是說這個大法院緊張感、壓迫感全部消失了，第二，大家在山水裏面感到一種靜默感，極其安靜的感覺，不是一個自然的呈現，但是一種精神的自然，是每一個人好像置身于一個時空當中，這個我想大概是山水畫上的也算是一個突破吧。

丘挺：我覺得這個展覽從幾個層面來講，作為我是藝術家參加過很多展覽來說，我覺得很有意義的，剛才已經談到了，一個就是作品本身和這個空間的關係，在當代展示裏邊提供了很好的成功的案例，它的形式是傳統卷軸畫的方式，這種東西在傳統裏頂多是室內的廳堂、書齋裏的形式，在這樣巨大的空間展示，而且把它的空間轉換到另外一感覺，我覺得很值得我們慢慢去探討的一個東西。而且我覺得對作品是很有意義的。還有，作品本身，作為山水本身語言維度的拓展，我覺得意義非常大。這方面恰恰跟他置身創作有很大的作用，跟後面的動機關係很大，這個動機應該是一個陰謀，應該是他自己看他自己的陰謀。

徐龍森：這個陰謀是這樣，這裏面談的可能要相對專業一點，中國山水畫自發生以來經歷過兩個階段，一個階段是從五代到北宋，因為任何一個文化的發生跟地域有關係，這個地域的發生基本上在太行山山脈區域，關中地帶。到了南宋，到元代的時候，由於朝代的更迭，中心發展到江南這一帶，江南這一帶山區基本上看不到山，都是丘陵地帶以及植被把山鋪滿了，產生了筆墨為主體的山水，到了明清基本上在宋元前提下延伸的階段，已經失去了山水畫本源的部分，山水畫又是人之樂山、人之樂水作為根源性文化，到了明清詩書影畫合一體的時候，形成按照今天來講有點綜合因素，就是做山水本身的意義逐漸逐漸被消解了。再者，山水畫裏面的可去可留，把文人的個人情懷放的太多了，這種個人情懷都是小情小調，比如他思想比較嚴重，就會把山裏面建築了屋的這樣的描述，這樣的描述帶有故事情節了，這些作為歷史我也不是說批判它，它是作為歷史呈現。到了今天，這個歷史呈現有一個最大的特徵，就是它的自主感很強，到了今天公共評價時代，那種如此自慰狀態的藝術顯然不適合公共評價了，因為公共評價你要知道巨大的空間和人之間都有對話關係，那個時候我就提出過一個當量的問題，我說在這麼大的空間裏面以前自主感的當量滿足不了這個空間的要求。同時，滿足不了這個空間本身，也提供了一個資訊給我們，就是我們要知道在過去一元文化狀態中，我們在山水畫上要有一個新的突破是很難的，它的語境要求、它的環境要求包括人們的生活狀態要求都不需要，整個社會處在一種農業社會的自主狀態中。今天這麼一個開放的社會、一個包容性的社會、一個巨大的公共空間，給我們突破山水畫以往的層次提供了機制，我以當量為入手的時候，我覺得什麼叫好的作品？一個好的作品首先不是表述了什麼，是首先和這個空間發生什麼關係，由於和這個空間關係處理得好，直覺上覺得有意思，這個時候人們才有意思去感受你的精神狀態，通過精神狀態再感受筆墨技巧或者畫墨處理，有可能我覺得通過對空間的理解，使得我突破了以往山水畫所有給定我們的界限，我想這也算是我的一個理解和預設，預設和陰謀就差不多了。

主持人：剛剛您講到發展和脈絡線索，我注意到您對地點和發生學很關注，包括對它們之間的關聯性。
徐龍森：文化很重要的就是發生學，我自己學山水一定要通古今之辯，這是司馬遷告訴我們的，因此我對各個家派，對整個山水畫史的發生，以及每個歷史有什麼轉換、變化，我作為一個山水畫家我覺得必須有一個瞭解，由於你對這個山水畫的發生學理解以後，你就知道每一種文化的發生都有一個具體的環境給定的，所以後來才會產生我對公共空間的理解，不然我不會把公共空間作為一個發生學的要素來呈現，這個很重要。但是，只有這個公共空間的要素還不行，因為我們這麼多年來主流媒體，包括研究中國文化的總是在談宋元，就是把我們的精神又栓在宋元，其實比宋元更重要的是中國的山水文化而不是山水畫，山水文化可以一直往前推，從曹操的山不厭高、海不厭深，到孔子，我剛才講的孔子的人之樂山、人之樂水，到老子，一直到《詩經》的高山仰止，整個山水文化的脈絡，進入山水文化脈絡的時候就會檢驗另外一個更大的命題，就是中國文化的發生學當中好像似乎和山水離不開，這可能又關係到中國的地理學，中國的地理學究竟給這個民族帶來了多少滋養，這是揭秘中國文化很重要的要素。如果我們只是作為當代山水畫，如果把精神格局停留在宋元以來繪畫的維度當中，我覺得很難有所突破，因為宋元以來無論從城市本身、形式感本身還是產生筆墨語言的獨立性，方方面面，都把我們栓定在一個無法突破的狀態當中，這就是唯一解套的辦法或者解構的辦法，就是說你必須對整個中華文化的發生學去進行探索，不能停留在筆墨層面或者山水畫層面，這是無法解決的問題。

徐龍森：我們要進入法則的本身

主持人：而且我有注意到，您可能會到國內的一些比如說重要的曾經在山水畫或者在古書當中看到的地點去進行走訪遊歷的過程。

徐龍森：是的，因為我年輕時候，就像剛才丘挺講的，我大概是中國泡博物館最得多人，那個時候也不是別人不想泡，因為你要知道從文革結束以後，甚至於在文革時期一直到文革結束以後，中國唯有上海博物館始終保持著完備的呈現，作為一個上海人這一點我很幸運，我在很年輕的時候就喜歡泡海博物館，幾乎每個星期一次，差不多泡了十來年，這十來年使得我對中國山水畫有了非常飽滿的認識，這是從圖像學上對山水畫的認識。當我逐漸的進入以後，我覺得僅僅圖像不夠，有一次李小山就建議我，說你龍森你畫的這麼好，應該多走走，不然被影像學封死了，後來開始走。當我走到華山的時候，我覺得華山無論山脈的走勢、山脈呈現的方式，以及山體的結構、山體的色彩本身，都體現了中華民族的一種狀態我又走了太行山，在太行山我領略了北宋山水的風古所在，這個時候我又對文學產生了濃厚的興趣，通過曹操、曹丕父子，我又有了深刻的認識。逐漸往前走，在行走過程當中，一直到了近兩年，我幾乎已經對宋元山水興趣不大了，我覺得我們要進入法則的本身了，我發現似乎在我這裏好像進行了新的山水的重新認識，就是說不對山水文化進行重新生髮，企圖只是在宋元以來的山水畫的文脈上往前走說不通了，要翹動更大的板塊就得往更深厚的文化當中去尋找，擺脫了筆墨對我的約束以後，我想才會呈現我這次在布魯塞爾所謂的大氣魄，因為布魯塞爾的實踐當中很難找到我所謂的人文景觀的呈現，就是我企圖做到了是一種地殼運動所呈現的東西，所以你認為是帶來仁義上的東西或者帶來道德的感覺都是你看的，我不想呈現，我想呈現的就是心理結構上的地殼運動本身。

主持人：剛剛徐先生呈現了心理地殼運動，我們看到可能是作品對我們的呈現，我們有時候瞭解藝術家也希望他背後的真性情以及跟藝術、生活的關係在裏面，像劉大鴻老師是朋友也是藝術同行，您對生活藝術家的精神氣質怎麼看的？

劉大鴻：我給他定位是文人，上海文人，我們知道上海出了杜月笙，現在對杜月笙評價蠻高的，徐龍森雖然一開始有很多負面的，但是最後很多很多表現，已經變成可以說大儒的狀態。以前有很多，包括現在很多人會有很多誤解，議論紛紛或者說“作惡多端”，我覺得“作惡多端”是挺好一個評價，藝術家必須“作惡多端”，他作惡的方式不一樣，作惡呈現出良性的效果，他在上海每一個環境我都去看過，不管是別墅還是高層的環境，生存的環境都不一樣，做派也不一樣，徐龍森是我的第一個收藏家，當時中國沒有人收藏畫，他這種做事方式、行為方式、原則方式，到北京也是這樣，在北京很少有這種江南式的感覺，當時我就說，你們採訪應該搬到他的家裏或者畫室裏，一看環境、氛圍就知道他的格局和創造性。