我与龙森结识于九九年，今年刚好十年。十年间他象愚公一般，一笔一笔画他的大山水，前年《九棵树》联展，他的三棵树卓然出现在今日美术馆的大空间中，飘然而下，惊艳当代画坛。他常以在野画家自居，我想正是由于他的无拘无束无禁锢，又有高度使命感的角色打通了传统山水与现代观念的任督二脉。三棵树足以使他跻身于山水画史。这是他第一个里程碑式的作品。

三年过去，他来杭州越来越少，年初说他已进入了一个新的感悟阶段，邀我三四月去北京看看，七月又邀了，我素懒于出门，直到十月比利时之行方才在比国皇家大法院看到他的十幅新山水画。

一看，不得了，这还是山水画吗？或者说，这还是以前的山水画吗？人们总是借助各自的视觉经验来判断眼前的事物，但我要说，这是我们从没见过的东西。皇家大法院的座谈会上，高士明请我发言，希望我从山水画家角度诠释他的笔墨，其实我在说“笔墨”、“毛”、“润”或者说“渲染”的时候，我已意识到在他的画面前，这些词是多么的老套、乏味和苍白，几乎没有意义。

这已不是巨然的披麻了，不是范宽的气势了，不是郭熙的意象了，不是倪云林的笔墨了；这还是董其昌的南宗吗？这还是王鉴的滋润吗？是，却都不是。他已经借助中国山水画传统的躯壳完成了自身的蜕变，他创造了一个全新的山水语言和展示方式，在进入徐龙森的世界的时候，请丢掉以往的陈见，不要轻易地下结论。

他用拍买来的吴湖帆家的清代贡墨，六七十年代的红星宣，精制羊毫，他与传统中国画家做的是同一件事情，反复皴染，竭尽墨色变化之能事，他与传统中国画家做的不同的是画幅的巨大，巨大到画室像飞机库，却不是一般意义的小画放大。他的画一至五米之内近看没有结构，没有笔触，至少没有传统意义上的笔墨；远看二十米至五十米则是壁立千仞，山不厌高，那是山？那是胸襟？那是东方精神？是，或许是，他的作品足以给人这样的解读并满足这样的想像，但这只是他的引子，他精心布局，把你引入他的空间，他的世界，他的宇宙。这是一个“大山水”的概念，不是大的山水，不是大的山水画，也不是大山水的画。这是一个空间。他以十张巨幅山水画组成一个大大的空间，这里“画”的概念消解了，大法院宏大森严的高柱子消解了，画幅与建筑相互组成一个空间，巍峨肃然，气象高华。

布展期间，我曾爬上这座欧洲传统最高建筑大法院的顶层，在五六十米的高空走廊上看到了拇指粗的挂画尼龙绳，他创造了一个中国画轴前无古人的展示方式：悬空挂画。由于其画幅之巨（29米x 8.6米）超越以往的视觉经验，画幅高悬空中，画轴离地四五米，这样巨型画幅瞬间变成空间的一部分。观众从画幅前走到画幅下直到画幅背面，视角的变化使他的山水如实景般移动变幻，而十张巨幅所组成的方阵，使观众能从不同角度看到前后不同层次的画面，让置身其中的观众体味到山水空间带来的不同惊奇和联想，观众因仰视所产生的视觉震撼正是徐龙森苦苦追求的中华文化黄钟大吕、高山仰止的崇高感。这种震撼曾几何时，已成追忆。再回过头去看，能与他的气势相匹敌的也寥寥无几，至少画幅上他是第一人了。

画展酒会上，坐在我旁边的是中国驻欧盟使团新闻参赞王晰宁先生，他说这样为中华文化提气的展览在欧洲实在太少了。可见他们对文化软实力之渴望，以及中华文化影响之巨，这是政治层面；我想，即使艺术层面，徐龙森也为中国画坛和当代画坛树立了一个很高很高的标杆。

目前，对他的评价都是低估的。

二零零九年十月二十二日

                                   二零一三年九月一日修改