文/李晓峰

题解1：
“曜日”的一层意思就如“星期”，古巴比伦人发明“七曜日”，以七星计日，七日为一周，比如我们现在说星期日，就是日曜日，星期一就是月曜日，星期二就是火曜日，以此类推，但“曜日”是星期几？不确定，是悬置的时间，时间被悬置，就跨越了有限、有形的具体时间，进入到无限的抽象时间，或如《红楼梦》的虚拟时间，或鸿蒙未开的蛮荒没有时间规定，是西方《圣经》中“创世纪”之初的时间，未分时日，也可解为永恒时间等等。另，“曜日”，解为闪耀的太阳，与孤峰并置；或解为太阳的光辉，映照孤峰；或解为与孤峰（也是曜）交相辉映、相得益彰。
题记2、
费尔巴哈说过：“动物只为生命所必须的光线所激动，人却更加为最遥远的星辰的无关紧要的光线所激动，只有人，才有纯粹的、理智的、大公无私快乐和热情，只有人才过理论上的节日。”
一、
“曜”指发光的天体或天体发的光。日、月、星皆为“曜”。中国古有“五曜”（火、水、木、金、土五星）、“七曜”（五星加日月）等说法，尤以“二十八正曜”定义了古代中国的二十八星宿天象正位，而《水浒》中的一百单八将、《封神演义》中的封榜皆关联星曜。
古巴比伦人最早发明“七曜日”订立了一周七日为基础的历法。《诗经·桧风》中“日出有曜”，王粲《羽猎赋》中“扬晖吐火,曜野蔽泽”，皆指涉了光照。《前汉书》“光曜掩而不宣”，《道德经》“君子光而不耀”，为“曜”的时空、视觉意味增添了道德人文内涵。
徐龙森独自站在宽二十米、纵五十米的半穹顶工作室中央，象一个孤星，往往凝视着二十米开外、高十米余的宣纸数小时之久，甚至一整天的时间，当终于有一笔可以确定的时候，他就走过去，经常需要升降机的帮助，在巨型的画幅上添出几笔。《易》曰：“君子慎始，差若毫厘，谬以千里”。京城十年，徐龙森完全凭借个人之力，已完成的巨幅画作达20余件，多为纵十米余或阔数十米的巨制。
徐龙森的工作室坐落于京城东隅东风艺术区，粉墙黛瓦，一派江南，黑漆大门、朱漆窗隔，黄铜包角、青砖铺地，前院古石雕栏，一池荷花锦鲤，四周栽种了他精挑的数十干梧桐，四水归明堂徽派正房，客厅民国柚木雕花护墙，各室杂陈中外精美画册及新近印行书刊，卧室更多线装竖版繁体古书，私藏的国画、油画、书法、匾额、文房用具、民国家私、遗世奇石更不一而足。
多数人眼里，徐龙森是个讲究排场、喜欢铺排的人，他的起居、画室，他的饭局、着装，他的画作装裱、展览布局，时而铺排盖世，时而讲究惊人。生于上海的徐龙森，记忆里或许深藏着一个大世界，“不到大世界，枉来大上海”，一时之盛的民谚其实讲的是个白相（娱乐）之所，龙森一定留下了那字面之义，望文生义又融汇贯通、在杂学与博学之间游走而乐不知返的徐龙森有种与生俱来的大气象、大格局情结，反倒不同于一般印象中那小气计较的上海人。生逢一个鼎革巨变的大时代、大世界，“五百年一变局”，“三千年一大变局”常系在心。
选择山水画，不是徐龙森自幼习学或专业定向的缘故。早年就读的上海工艺美校学的是黄杨木雕刻，他的石雕作品早在1984年就入选全国美展，随后还做过黄宾虹、赵雪松 的纪念像。徐龙森后来的声誉是与民国老油画紧密相连的，那时他经营了东海堂画廊，获得中国画廊祖师爷的美誉。而少有人知的是，他对中国古代书画的收藏，他是首开中国艺术拍卖的上海朵云轩的首批买家，手里不乏八怪、四王、明清的佳作，上推宋元，是他的最爱，程嘉燧的立轴挂于床头。
“85新潮”时期，徐龙森踊跃参加了的上海著名的当代艺术活动，作为1988年和1989年两届“凹凸画展”发起人之一的徐龙森，之后迅即变身，当机立断，开办了中国第一个私人画廊，进入东海堂画廊时期。画廊轰轰烈烈，龙森水起风生，这个时期不仅给龙森带来财富，更带来见识，这是一般的画廊从业者所忽略的，徐龙森本质上不仅有经营艺术的雄心，更有深远广大的文化理想。2000年上海双年展，他的画廊更像分会场，接待了来自各地的许多艺术家、批评家、策展人、美术馆长，值得一提的是，多数人只知那届双年展因引发争议的外围展而更被瞩目，却少有人知徐龙森那里还办了一个外围研讨会。徐龙森的理论兴趣或叫思想志趣已见一斑。
此时的东海堂画廊已然淡出，龙森已开始自身角色转换的准备，画廊业务多交给太太打理，他更热衷艺术的当代活动，这个时期他做过不少展览，最重要的莫过于2002年和2004年的两届“高山流水——当代山水画邀请展”，先后在刘海粟美术馆和上海美术馆举办，首次将他的山水作品面世，那是两幅反复画了十年的山水大画。
二、
记得我第一次见徐龙森是1999年春，位于茂名南路的海上怀旧吧，梧桐树掩映下的经典民国景貌，二楼就是徐龙森的东海堂办公室。龙森一见面就与我滔滔不绝地讨论清初四僧、明末董其昌的南北宗以及中国画的历史格局，在他身后挂着的却是一幅很大的民国油画，一件罕见的关良风景旧作，虽为油画，那画面的虚实构图与线条却很本土，那时我只知他是个熟谙民国油画的画商且有过人的机智、犀利的话锋，还不知他对中国画的深思与一往情深。
龙森好学，从《昭明文选》到王阳明的《传习录》皆随手翻阅，与他聊天，他会突然哪个角落拿出钱谦益的诗文，胡兰成的书信集，会大谈“当量”的概念，会用“谱系、编码”等后现代以来的学术术语……喜欢追问，强烈的求知欲，每每此刻，他都一片充满求知的赤子之心，不耻下问，尤其喜欢争论，几近胡搅蛮缠，他热切期盼的争论中，不仅是获得知识，更求获得定义、命题、格局，大有“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的拳拳之心。
龙森自幼胆大妄为，敢想敢干，而且雷厉风行、立竿见影。说要画画，真的画廊就关了，画室就建了，一画就是10年，还勤奋得数次闭关，闭门谢客，当然亲近的人他还是屏不牢要开门的，只是走侧边的小门即可，大门真的不开了。说去北京就去了，一去也快十年了，甚至连根拔，上海的房子也卖了，老婆孩子都去了，“挥一挥手，不带走一片云彩”。说盖工作室，转年，6米高的粉墙黛瓦就竖在那里了，“你在，还是不在，心就在那里”，好流行的诗句，挺贴切龙森的情怀，龙森骄傲地说，京城东隅，转眼“一派江南”。
他果断、决绝，意志坚定，无人能拦。2003年只身北上，他就发下大愿。离开了以让他不胜其扰的是非地，陷他于碌碌庸烦的市井地，其实，更是爱恨交加的伤心地。他孤军奋战，辗转于京东各艺术区，先索家村，后北京环铁，在后就是现今东风艺术区的一派江南了。越来越大的工作室生长出越来越巨幅的画作，却让其主经历了多少孤独的冬寒难耐的暑热，龙森却从未在朋友面前叹过半句苦经，反而，每每探望他的友人都在兴奋中握手辞别。龙森常发狠愿，自甘寂寞，孤身独处，封门谢客，数度闭关，比如2009年比利时布鲁塞尔的大型个展后他再度闭关数月，果然108幅《天演108》问世。龙森常刻意将自己逼到绝境，他太有紧迫感，他的作品太需要时间，不仅是创作的时间，还有长考的时间，早过“知天命”之年的他有太多太大的事等着完成。
一次聚会，朋友玩笑龙森一定“暗相”不凡，不然一个典型的南人何来如此大智大勇，尤其他的手力、腕力、臂力过人，掰手腕难出其右，脑壳坚硬无比，他高兴欢喜时，你冷不丁会被他头撞头，一般人无可招架，似受到坚硬的顽石一击，生疼的呲牙咧嘴泪水流淌，他却哈哈大笑如赤子顽童。人说其相似蒋委员长，他又哈哈大笑说蒋公是民国四大美男子，龙森形似更神似，尤其人中部分，花白唇须一起一伏的，身板笔挺，虽单薄无肌躯起伏之曲线，却笔直挺阔有疏朗俊逸之英姿，文极尽道仙儒雅之风，武不掩嬉笑怒骂之态，有时失声恸哭、泪流满面、一往深情。
《三棵树》是徐龙森进京的首次亮相作品，画心纵6米余，分三幅，画了菩提树、梧桐树和古柏各一棵，柏树的敦厚、菩提树的圆满、梧桐树的俊逸，看后叹为儒、释、道三合，龙森这组唯一的非山水巨作却以山水技法完成了异常的周正、忠厚、端庄的三棵精神象征大树。2009年参加北京今日美术馆《九棵树》当代艺术三人展，装裱后纵达十余米的这《三棵树》远远突破了传统国画尺度，首次在挑高主厅陈列出来，效果十分成功。这为龙森山水作品日后与当代的展览空间互动提供了最初的经验。
徐龙森开始把一句出自他口中的话当做格言讲开来：“艺术史上一切伟大作品的出现，都产生于两个要素：一是艺术家坚定的信仰；另一个是伟大的传统。”
三、
2010年深秋我与龙森有过一次正式交谈，正式，其实就是被录音整理了。我知道只要愿意龙森可随时与你通宵达旦的滔滔不绝，“笑谈有鸿儒，往来无白丁”成为他一大人生乐事。
那次龙森开头便说：“这次湖南卫视采访我说：‘有人说你仿假画’，很尖锐是不是？因为媒体就是要挑逗你，我哈哈大笑跟他们讲‘都是美谈，为什么是美谈？一屋子挂了那么多名家作品都是我仿出来的？那还了得？我多大才呀？！’他们追问道：‘为什么从来没看你直接回应？’我说这种‘美谈’我怎么回应？我就是要全部把它消解掉，当时我的回答比现在好多了。”我接话说：“你那个时正好被挑逗起来，兴奋之至，互相‘调戏’，名句叠出。”
那次龙森更彻底地与我谈了他的山水大愿及山水格局……我终于明白龙森已经走过他情深意切的山水“发愿”期，开始真正步入他“恩断意绝”的山水“变局”期。
他大谈同治十一年（1872年）李鸿章对世界格局的认识：“中国遇到了数千年未有之强敌，中国处在三千年未有之大变局”；谈张之洞开出“中学为体，西学为用”的方子，以及帝国崩塌时的袁世凯发出“民智未开”的断言，“这三个人了不起，都是智者”，龙森似有“先得我心”的慨叹。
可以说，到2009年徐龙森比利时的首次个展之时，龙森做的就是让中国山水“拔地而起”的事情。从到北京之初开始创作的《万壑如摧》、《万木如风》（2003-2007）；之后的《隆中图》、《剑阁图》、《凤凰于飞》（2006-2007）等；再到走出“森森万物”的《太阿》（2007-2008）、《西岳》（2007-2009）、《高山仰止》（2008-2009）等均高10米余的系列巨制，其中最代表性的是高10余米的三联组画《玉出昆仑》（2008-2009）。而2009年的首个个展他选定的展名就是“山不厌高”，确证了他这个时期的追求。虽然那时龙森已经怀揣“横空出世”的大愿，也常常对“通古今之变”反复思量并时时与人争论探讨。
如今，他对山水传统的态度将发生更彻底的改变，他要对山水与传统的关系进行一个彻底清算，他义无反顾地走向“穷天人之际”的顶端。
龙森此时的完整想法是让既定的文化传统彻底失效，让已有已学的一切“先失效”，“去文化”，从洪荒开始。
从洪荒开始，不再在意笔墨、技法、分类、“有教无类”，不再在意社会、文化、东西古今，国际地方，这些差别一下子失效了，这就是创世时代。创世时代就是“开局”，就是不管500年来一变局还是3000年来一变局的开局。打破3000年来的格局就需要退回到一切文明失效的蛮荒，“丘壑”不再重要，郭熙不再重要，唐宋也不再重要，最后，儒教的“仁者乐山，智者乐水”也可以不要，道家的“道法自然”要不要？再说。
让一切已有既定的失效，退回“蛮荒”，是为了“创世”，让一切重新开始，就是一种“横空出世”的感觉，与“拔地而起”有了微妙却重要的不同，不再需要以“拔地”为托借的理由，无从解释的“横空”感，徐龙森提出了一个极为重要的山水概念：“孤峰”，孤峰无从比拟也就无须比拟，借一个佛家用语，就是跳出“三界”，此时的“比较”、“差别”全然无效，丧失意义。残酷失效，方能重构；退到婴儿，才真正能重头开始。那些添光加彩、添砖加瓦的无聊事连同那些唯利是图、逐利争名的羁绊将会土崩瓦解成为废墟。
一直强调大格局、大胸怀、大气象的龙森重新解释了“大”道理：“大”就是要大出以往的中国画框架，让以往框架内的经验“全废”，让从前的山水画根本失效，从而“大”出一个无大无小的境地，让既定的标准彻底无效。他说：“以往文化已经成为别人走不进去的密码，要重新编码”，山水的变局、破局“首先就得从文化的重新编码开始”，要找到山水艺术与山水文化的根、基因、密码、哲学、发生学……一种历史与“去历史”，一种文化与“去文化”的高度与创世山水相遇。
龙森常讲要重新解读产生巨人的文艺复兴，复兴不是复制更非复辟，是重新发现后的重构，一种改变关系、格局，打破僵局、扭转衰局的重新开局，逼迫重新收拾旧山河。山水艺术的意义不是出现一件优秀作品而是出现一件改变格局的伟大作品。
我说：要自我逼迫到穷途末路，李小山1985年讲到现在，我们真穷途末路了吗？许多人过得越来越好,怎么办？老子讲“为道日损”，当代强调低碳、环保理念，可有多少人去做？
四、
2010年的那次深谈，我也与龙森表达了我的如下的思考：出手便惊世骇俗，这是创世的基本势态。横空出世，惊世骇俗。我为什 么强调“创世”的概念，我感觉人类好像再次进入“神话时代”。维科《新科学》里对人类历史作过三阶段的划分，第一阶段就是“神话时代”，维科甚至阐释出另一层意思，就是“诗性时代”，美学时代，所以维科的《新科学》也被当作一部美学名著。“神话时代”也是一个创世的时代，走出洪荒的时代，充满传奇创造的时代，如今网络不是热传一句“别信哥，哥只是一个传说”，想像横行、图像泛滥，与今天何其类似，也算一种引人联想的呼应。人类历史的第二阶段是英雄时代，从欧洲的罗马帝国到中国的秦皇汉武，从三国的曹操到元太祖成吉思汗，毛泽东的《沁园春·雪》有摧枯拉朽式描述；第三个人类历史阶段叫“平民时代”，平等的平，民主的民，通常所说的资产阶级革命以来的现代社会。目下这个时代，称为当代，“后现代”之后了，再后呢？没了吗？“后现代”流行解构，包括消费，描述消费社会以来，走向历史的终结？比如历史的平面化、虚拟化、碎片化，历史消失了，崭新的历史开始了，就像新中国成立伊始，作家王蒙的《青春万岁》所说“一切都是崭新的”，这是个什么时期？“神话时代”！人类历史是否再次迎来创世时代？当代一个需要关注的关键词叫“网民”，或叫“网民时代”，有时更像网民的狂欢时代。维柯虽未看到进入网络的新时代，但一种全然不同的“崭新”不正应合了他“神话时代”的特点吗。我在这样一个背景下诠释龙森山水的创世倾向，一种大格局下的历史结束和开始。
龙森常常提及老子的“天地不仁，以万物为刍狗”，我以为这涉及了创世的观念，一般说，有涉创世伦理学。1、“天地不仁”用到道家少用的“仁”字，且以“不仁”界定，老子主张“绝圣去知、为道日损”，在《道德经》里一直反对如美、智、色、音等的分辨，更不谈“仁”，这里说“不仁”，就是去“仁”，就是龙森开始主张的让水墨、技法无效，进而让文化、传统无效；2、天地“以万物为刍狗”，用一个不太合适的词解释就是一视同仁（可惜又有涉“仁”字，反而证明了儒家思想的历史影响面），意思就是万物平等，而且是在没有了仁（“不仁”）的时候，是众生各得其所的平等关系，不是一视同仁的等同于仁了，这里有“任自然”的意味，南北朝时的自由就是倡导“任自然”，所以并非大公无私后层级关系的取消，等级概念本来与万物无半毛关系；3、不计较，天地也好，万物也罢，都没什么大不了，别想找天评理也别想靠天，自由自在没有任何执迷，天也无仁的无拘无束，万物也如刍狗般自由不羁，另一层就是天地万物无善恶，4、就要自力更生，创生是自己的事，时时刻刻发生着，不同的是不要被践踏摧残，就如不要被保护供奉，这与其说是创世伦理学不如说是创生伦理学；5、自生，就是无缘由、无因果的自足吗？那么，天地与万物究竟还存不存在差别呢？原生原创的背后有没有第一推动力呢？对此，龙森扯到能量守恒、宇宙爆炸等科学公理身上找寻理由非明智之举，老子讲“人法地、地法天、天法道，道法自然”，关键最后一句，“道法自然”也是龙森为自己那幅最丰富也最混乱的巨幅长卷的命名。所以，天地（自然）为公理、公器、标准，并不是为了让你服从它，而是希望你能融入它到难分难辨又互不相关的境况，去标准后的结果就是最终标准。道家的创世伦理学就是自生自灭无法无天，但一定是“寿终正寝”的结果，就是非外力干扰的生灭，就如保险公司的保单不负责不可预料的“外力”损伤。
再看孔子提出的“仁者乐山，智者乐水”，就有了对物的分辨、取舍，这关系到龙森如何能和怎样能颠覆这个儒家的命题，山水被道德化的规定了，且山水与仁智有着互文关系，进而，孔子把人世的伦理投射到山水天地自然当中还是用自然天地山水映照人世呢？比如“仁者乐山”似隐含着对稳定、高尚的朝圣仰慕，进而对儒家理想的道德秩序的接受。
总的来说，道家似乎把创世伦理学变为创生伦理学是走小了，却比儒家将人的伦理混同天理（到宋明理学尤甚）甚至不太关心“天理”也将导致创世创生伦理学的萎顿，所以，就创世而言，儒家甚至无所作为，这与道家讲“无为”是根本不同的。还是道家懂得生命。
值得强调的有一点是，在中国文化传统中，山水获取了哲学和思想层面的深厚意味，中国的山水画史画论都可以作证。这就与西方艺术中的风景概念形成极大差异，西方对物象的凝滞使作品也过于凝滞了，由此我们可以领略中国艺术“疏能跑马、密不透风”的妙处，中国伟大的文学巨著《红楼梦》又叫《石头记》，以空色入手将这样的妙处发挥到极致。不同于风景的山水，是中国文化传统的一大贡献，物象的风景通过山水转换成为意向的自然，令人想到“天人合一”这个魅力不减的命题。
回到创世的命题，当自然从物质上升为道，是否意味着可做“开放性”的解读，这全然已不同于科学的机械规律，（事实上，对科学的祛魅已经开始），由此，能够成为持续无限的永远“未完成”的开放文本，这个逻辑受助于伽达默尔的阐释学理论，由此，山水能够有比风景更开放、更民主化的发展空间，自然中的道和道中的自然具有无限的哲学意味，这也是东方文化的最高智慧。
有约束的形而下方式是可以抵达无约束的形而上秩序的，就如龙森对布鲁塞尔皇家法院个展理由的陈述，法院讲法理、秩序，契合了中国山水艺术里的秩序与法度。不过，深入地说，中国山水中的秩序是自然的秩序，法度是道的法度，恰恰这一不同就足以构成两种文化的对话交流，就如纸本山水可以与代表着法院的实体建筑相互对话交流一样。俏皮点儿说，有着柔软弹性的中国山水纸本就是对话欧洲刚性法律和实体建筑的最有创意的要素，虚实相生而刚柔并济不是一个很好的互补吗？讲到中国山水的法度当然与西方天赋人权的自然法可有一论，石涛提出的“无法之法，乃为至法”既不是西方乌托邦式的理想主义，也不是与西方契约关系水火不容的胡作非为，它背后有一个超越了人本主义立法的更大格局。
自由是有限的空间最大化，其中总有些功利气息；自然是无限的空间生命化，其中需要文化情怀的参省。就如山与水的相辅相成的关系隐喻出中国易经的太极文化。
出身多水的南方的徐龙森，欣赏甚至一度崇尚多生北方的高山峻岭，所以有命名为《高山仰止》的大作，山既契合了又提升了龙森务实的一面，让他获得坚固与永恒的足够底蕴。徐龙森毕竟有着对整体与全局极为聪慧灵敏的领悟力，这得益于他的出身地水的滋养。2011年他的《山水图腾》巨作问世，有趣的是这件纵达8.2米的作品是需要包在圆柱上展示的，所以另一个数据是直径1.2米，这件作品不难使人想到阴阳相生的太极，起码，从命名到作品形式，龙森山水创作已有转向，就是山与水的平衡。就如龙森在北京造“一派江南”工作室也是一种平衡，山与水的交融更是形而上的，中国历来有把山当做水游的传统，就如张宇凌《路线》一文提到的“一座徐龙森的山，是被目光游出来的”，南朝山水画家宗炳在他的《山水画序》中提出“卧游”，影响至今，“坐看云起时”，“游”使山有了虚实相间的气脉肌理。山的气势，通过水的材料实现，所谓山借水势，山又是水的包容器，墨性的山借水之滋染而成为生命形态，南人的灵动水性之柔与北方的凝重山性之刚，在出走上海落脚北京的龙森创作中给与合一，用水写山，用墨（中国文化提炼出的色，相对于空，墨色是有文化修养的“物”，又升华为精神之物）写空，完成空色的文化关联，这终将构成徐龙森2010年开始的“创世”山水计划的一种思维呈现。
素描，这个习学西画的心得，让龙森更深得孔圣的“绘事后素”，东坡的“绚烂之极，归于平淡”，以淡墨烘染，一个极其精微玄妙的灰调，不一定要气象万千，甚至不再需要大气磅礴，“大象无形、大音希声”。
素描最体现“大关系”，又是无数“细节”烘染而成，龙森常说，不懂烘染，就免谈水墨，笔笔谨慎的细节，来不得半点马虎，修《春秋》的孔圣讲“微言大义，述而不作”，做人要知微杜渐，明察秋毫、洞悉练达皆文章。
至此，山水面貌，“愈轻愈厚”，温润如玉，自发光而无须借助外来的光，自组合而不必依托他者的势。
就是“曜”的况味，如曜的光辉与自足，就如发光的天体与天体的光，“上帝说要有光，就有了光”，这正是龙森手追心摹的“孤峰”、恩断义绝的“创世”。近乎创世的山水，还原出了最简单的一种秩序、最干净的一种自然、最纯粹的一种精神。
五、
2009年底在比利时布鲁塞尔皇家大法院举办了徐龙森首次国际个展《山不厌高》，出席开幕的中国美术馆馆长范迪安激动的连声说出了三个伟大；2010年又以《胭脂》为题在法国巴黎的毕加索画室举办了一个度身定制的徐龙森山水画个展，连法国总理、前总统、工党主席都兴趣盎然的前来观摩；2011年在意大利罗马的古文明博物馆徐龙森再次举办了一个声势浩大的个展，题为《山河岁月》，意在以一个文明古国的后裔与另一个伟大的文明古国产生当下的对话，既是艺术的也是文化的；同在2011年，徐龙森还在英国伦敦大学Brunei Gallery举办了他的山水艺术个展，并题为《山水图腾》，同时举办了一个题为“再造山水”的国际研讨会。
龙森开头便说：“今天我所画的中国山水画与传统山水画有一个最大的不同点，就是它在一个公共空间里面展示，公共空间是一个世界语境，这就是我想回答的。”巨大尺幅应对公共时代的公共空间，抗鼎美术馆时代。
有意味的是“再造山水”国际论坛在伦敦艾略特的故居举办，昔日伟大的英国诗人艾略特在其诗著《荒原》里寻找拯救人类的圣杯，今天走出东方神秘传说的中国画家徐龙森用山水还原天地自然的创世精神。
这样的山水艺术、山水文化、山水观念一旦转换为当代的形式，进入当代的空间，不仅重获新生，而且会以一种独特的能量“当量”改写当代空间，让当代的物理空间、视觉空间获取新的生命，这是相互的激活，是双重的新生。
那次国际论坛，龙森提出“公共空间的概念对我而言，重要性在于，它也许引发了中国山水画的第三次发生学。”就如中国山水第一次发生在唐宋；第二次发生学在出现南宗的南宋和元代；之后到1985年李小山提出“穷途末路说”结束了这段历史，也为第三次发生学迎来当代的可能，这不仅是一个鼓舞人心的假设，也是一个将山水艺术打回原型、回到原点的重新开启。小山破局、龙森开局，从破笔到开笔，破局是“拔地而起”的山峰，开局是“横空出世”的孤峰，创世的意义与定位就此确立。意大利批评家卡巴索引用毕加索的那句话“雕塑是画家能对绘画作出的最好论述。”评价了雕塑专业出身的徐龙森，龙森落笔的体量把握直追天曜。
“孤峰”计划，是徐龙森“创世”山水的重要一步，先得孤峰，孤有三义：1、孤峰，就是不可比不攀比，既非高也非大，就是不论高下大小；2、不是孤独或孤傲，没有时空的方位，有出世之势，无古无今，由此也可解为空前绝后，自发光，龙森对光度的把握也是其山水的一大擅长；3、孤峰，耐得寂寞，与自己的战争，独孤求败，高处稀薄的空气对肺活量的考验，人可为亦难为，需要过人的智慧、超人的意志与彻底无私的献身精神。
尼采的人生三个变形都与之相关：1、沙漠时期变形为骆驼，孤独煎熬，自己给自己提供食粮；2、超人阶段变形是无敌的狮子，独孤求败、所向披靡；3、回归阶段的变形是儿童，目中无人，也可解释为目中不分好坏人，一片天真，大爱，最干净的慈悲之心。
禅宗也有三分解说：1、“落叶满空山，何处寻行迹”；2、“空山无人，水流花开”；3、“万古长空，一朝风月”。
始于2010年的《孤峰》创作，展开为《四相》、《九曜》、《二十八宿》、《天演108》，部分作品至今仍在进行，画的既是一块石头也是一座山也是一个星宿，构成了徐龙森的一个完整个宇宙观，是东方化的也是世界性的宇宙观，到此程度也不论东方、西方了，再一次的孤峰诠释。
《九曜》、《二十八宿》逼入天庭；《天演108》缘自严复《天演论》，西方进化论的东方解读，重点不是物的进化，是自然的进化，是天演。完成的108“星矅”，画于斗方之间，却大出丘壑，显现了徐龙森的小画意味与格局。张彦远在《历代名画记》开篇说到“夫画者成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，从前，前两句受重视，基于道德伦理，当下，龙森更重视后两句：“穷神变、测幽微”，徐悲鸿又讲“致广大，尽精微”，精微于对大化运行轨迹的捕捉。中国山水强调“胸中丘壑”有很长的传统，沉淀了精神的山水与山水精神，这完全区别于西方惯用的“风景”概念。所以，才有王国维“境界说”的指向。以陈寅恪那刻在王国维墓碑上的名句“独立之精神，自由之思想”来论，“独立之精神”就是孤峰，“自由之思想”就是天演，精神的独立决定了“天演”的自由。
从拔地而起到横空出世，“孤峰”不仅不再比大小高下，甚至不再需要植被和方位。就如“创世”不同于“造物”，人类造物的时间过长，而创世则与原始蛮荒相连。山水显然承载了创世奇迹，而不是造物的结果。
2012年从欧陆英伦跨越美利坚，这次徐龙森的个展在世界级的美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆举办，而且与博物馆收藏的中国宋元稀世名画如许道宁、李成、乔仲常、马远、夏珪等九件原作共同展览。在世界级的博物馆开办这样的展览，对中国艺术家尚属首次，徐龙森最后决定了展览的主题就叫“道法自然”，并将他的巨幅长卷《道法自然图》安置在一个专门定制的长达30米的弧形轨道上。展览还特别设置了一个“徐龙森画室”，有案头、文房用具，一块传世的太湖名石，不仅点缀了中国传统文人赏石的意趣，更点化出了山水精神的母题，如石痴米元章所说：“一块元气，结而石成”。后方悬挂龙森手书的四个斗方大字“儒、释、道、仙”，仙似乎隐喻了他自己，山人，与山水“盘桓”“绸缪”先“身所盘桓，目所绸缪。”（宗炳《画山水序》），之后是近乎禅意的“以形写形，以色貌色。”唐代诗人孟郊：“天地入胸臆，吁嗟生风雷；文章得其微，物象由我裁！”这个貌似文人画家的私人空间正是对悬挂在展厅中的他那些更为巨幅作品的公共空间的对应，这不仅仅是布展形式的对应，还是古今互动的观念对应。展览期间，“徐龙森画室”成为龙森功课打坐和教习交流的处所，画展结束后它还将永久陈列，这是一份对艺术家和他的文化母语传统的极高敬意。
在《道法自然》的册页“自跋”里，龙森劈头便说：“屈子的天问启我叩向天道，但丁的神曲予我心无旁鹜的坚定”，这个册页印制的就是他历经七年反复更改增删的巨幛山水，这里沉淀了他对历代山水苦心孤诣地研读演习，不避南腔北调地将丘壑、笔墨、章法三远程式叠加搅拌，既蕴籍道统，又充满颠覆；既嬗变法度，又化境到忘言对错，一股“直超i如来”的劲头。超现实，透着狠劲；错位，无关是非。记得陪隋建国到龙森画室看这件长达26米并正在将天头地脚补放到3.5米的作品，老隋说了一句逗话：“这件作品通篇无理到没有错处。”最后，龙森将这件孤军奋战大山水的最重要文本命名为《道法自然图》。
六、
徐龙森的着眼点和立足点其实早已超出画科、技术，甚至艺术语言本身，也超越了社会批判与文化批判的范畴，他把山水画定义为一种基于历史的、自然的、创生的意向载体和形而上的哲学语义。其发生学的假设就在于精神的、历史的重建。不纠结于文化、艺术本身的是非，而是承传文化艺术绪脉后的重整。“收拾旧山河，朝天阙”，不可否认他的英雄情结、豪杰情怀，他有曹操霸业、驰骋天下，岳飞征疆、收复失地、“还我山河”的壮志雄心，徐龙森一副壮士断腕般的壮怀激烈，“没有纵横，哪有格局”，他说。罗马个展“山河岁月”的副题叫“徐龙森：两个帝国之间”，瞻仰昔日罗马帝国的卓著功勋，他心有所系。
龙森懂礼体面。数次国际出展，着装考究得体，衣冠修饰文明，面容谦和，行为绅士。一袭中式棉麻宽松自如收放有度，就如中国绘画的形制，素雅干净；笔墨纸砚，精美环保。但龙森性情率直天真、口无遮拦，又喜嬉笑怒骂皆成文章。经历了连续四年的海外办展，将展览的旗帜插遍欧美版图，几乎就是征战疆场、征服世界。这位出走于上海、创作于北京、有着民国范儿、承袭中华文明风尚的徐爷，此时此刻，此情此景，“终风且暴，顾我则笑；谑浪笑敖，中心是悼。终风且霾，惠然肯来；莫往莫来，悠悠我思。“（《诗经·国风·邶风》）他多情善感、怜香惜玉，存慈悲众生万物的同情心。2011年作《元》、《亨》、《利》、《贞》，制小画《山外山》120幅。
关注徐龙森的山水画是山水气势而不是山水本身，所以龙森山水不仅没有人也少有物，最后只存在一个气势，就如中国文人对奇石的欣赏那样。龙森曾讲过有一天一个朋友提一个问题：“龙森，你现在不要跟我谈你这么懂山水，我就问你在中国历史上指出三个作品，属于孤峰的”，“我想都没有想，立马讲《溪山行旅图》、《万鹤松风图》、《早春图》。”理由就是因为这三个东西使一切后来的山水全部在这个图式里，再没有越过去，越不过去，表明我关心的不是变化，是能不能达到一个这样的高度，任何东西比不过它，没有它历史就不成立。因此而伟大，整个历史上最伟大的就是这几个作品。因为它的精神度，它的气度，一切艺术家在它面前只能称臣。
徐龙森喜欢曹操《短歌行》的那句“山不厌高、水不厌深”，最后还有两句“周公吐哺，天下归心”，那是导致汉文化的至高气韵和宽阔胸怀。龙森讨厌刘禹锡《陋室铭》中的“山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵”，貌似超然自足，直接致使后世的苟且自慰，他鄙视文人自恋意淫的情调，美学趣味远超厅堂文化与园林理想，所以不放明清于眼中，甚或微词于唐宋元，精神源头直追汉代以前，他于自然找道统，于历史定格局，并直面当代世界公共时代与美术馆（博物馆）空间。
徐龙森作为一个例外，首先是其异样的人生经历，不可复制的传奇；其次，“天生我才”不算言重，但他更是“天降大任”般的“风萧萧兮易水寒，壮士一去不复还”的决绝，心系汉高祖《大风歌》中的“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”的壮丽气场。壮士情怀里有龙森强烈的历史意识和文化操守。龙森喜欢说“让整个意味都不同了”，语句干脆利索、坚决果断、干净明朗，背后隐含着他发下的大愿。
“曜日”的平凡之意就是日子。早在两河流域文明提出“七曜日”，成为一周七日的始创，如月曜日是周一、火曜日是周二，也呼应了《圣经》创世记的七日。《史记·天官书》记载：“天有五星，地有五行”，加上日月，也称“七曜”，也算一周。所以，“曜”，不仅关乎天体的光和发光的天体，也通连着平常与非常的日子，这双重的寓意很适合徐龙森目下的境遇，他际遇的处境和心境。
龙森喜欢司马迁《报任安书》里的那句评说《史记》的话：“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，所谓“史蕴诗心”。
七、
2013年9月22日，徐龙森国内的第一个个展就要拉开帷幕，虽然这之前的四年里，他已经连续完成了横跨欧美的数次个展或专题展，并赢取极大声誉。作为一直的好友，我还是情不自禁地为这国内的首次个展，勾络出一个我眼中的徐龙森，而没有仅仅局限于对作品的评议。再补一句，虽然徐龙森最终必以作品示人，但现今了解其人对认知其画仍是相当需要的，尤其曾围绕着他的那些经年争议，以及他又数年于争议漩涡的不在场。选择南京作为他国内首次个展一定深思熟虑的，不仅由于李小山与他极好的知遇情谊，不仅因为具有一流空间的南艺美术馆，也不仅南京艺术学院这座校园曾有上海刘海粟执鞭的因缘，或许，更因为南京这座连接着民国余绪的城市，况且，这座名震中外的六朝古都，也遥应着中国绘画艺术史上的首次高峰。