李小山
西元2006年春天，我和龍森及幾位好友游雁蕩山，回來之後，我做了一個神奇的夢，夢中的龍森畫了一幅與雁蕩山顯勝門一樣高大雄偉的畫作，畫作與實境相互重疊，互為表裏，交相輝映。我把夢原原本本說給龍森聽，並戲言：“顯勝門”將象一個讖語，昭示你未來創作之路。
今天，龍森畫出了比“顯勝門”更高大更壯觀的作品——我指的是，他的畫作如此富有視覺的侵略性，如此富有張力和壓迫感，以至於使觀者的視野和心境隨之放大，直到無限。
觀察和認識某個藝術家，作品只是一個指標，而並非全部。俗話說，非常之人，做非常之事。龍森是非常之人，是普遍中的特殊，是特殊中的個體。我與龍森結識時間不長，卻已對他知根知底，因為他是個簡單的人，是個很容易被識別的人。據我的經驗和識察，有些人一輩子都無法讓人看清其面目：溫良謙恭，面面俱到，一副君子嘴臉；有些人則是一目了然，無遮無掩，我行我素。我喜歡明代張岱說過的，人無疵，不可交，無真氣也。龍森身上有不少“疵”，但更多的是“真氣”。龍森常常表現出孩子般的天真和單純，與他的年齡和閱歷存有天壤之別。
我和龍森常常談論一些學問方面的事情，因為龍森好學，希望夯實他的創作基礎。學問對他而言是工具性的，他本人則毫不違言，由於我們這代人從小吃了太多的粗食，營養闕如，導致對學問的一知半解。以我半瓶醋的底子，在龍森面前似乎顯得肚子裏尚有些墨水，言談之中，能夠激發他的思緒和激情。龍森的思想是夾生的，我曾戲言他的整個思路是五分熟的牛排，肉中帶血，他用生吞活剝的方式積累學問，用他延續不斷的激情情和狂熱執著追求他的終極目標。每個有理想有野心的藝術家都有自己的終極目標——龍森把自己置於一種高不可攀的絕頂，以調動自己的全部精神能量，做著登頂的衝刺。所以，在他半生不熟的思想裏，充滿著狂熱的成分，而正是這種狂熱，生成了他那種旋風烈火般的激情和思想。龍森自我燃燒，沉浸在燃燒中的快感。我常常驚訝，從他口中迸發的光芒四射的隻言片語，這種迸發來自於他的狂熱，而狂熱是他的始終不逾追求終極目標的結果。
龍森喜歡談論歷史。我則認為，就個體的存在和個體的精神與歷史之關係而論，歷史是無意義的、異己的力量。這是我們之間的區別——實際上，凡是把歷史當做個體對應關係來對待的人，皆具有實用主義和實證主義的精神特徵。我之所以把歷史看作無意義和異己力量，是對創造的個體予以更高更直接的待遇。無論是以往還是未來，都與創造的個體無直接關係。我的意思是，試圖把自己置於歷史座標的人，是典型的幻想中的遊戲。換句話說，把成功的榮耀放置在無法測量的未來，表示什麼呢？我向龍森指出，我們生命的寬度和長度本身是測量我們創作的尺規，除此之外，別無他物——我要說明，這與對世俗榮譽的嚮往是格格不入的，相反，世俗榮譽比之歷史，是更加危險和惡毒的陷阱。
人的存在的辨證法則告訴我們，矛盾和悖論是人的悲劇。這種悲劇在有的人身上尤為顯著。龍森一心嚮往攀登絕頂，他的依據是什麼呢？我的歷史虛無觀常常使我陷入理性主義的泥潭中，這方面龍森似乎比我樂觀——當然，他的樂觀不是思考的結果，只是情緒表達更為積極。龍森的精神狀態始終處於理性和非理性的零界點，這無疑產生出了一種悲劇性的力量。歷史的悲劇是在由英雄為主角的舞臺上演出，英雄的悲劇濃縮了人的悲劇性的全部，這是存在的秘密。所以，說到龍森攀登絕頂的資本和能力，無非只有以現實為依據，離開現實，一切論說全是憑空捏造。
龍森的現實是什麼？他以什麼樣的姿態出現在我們面前？
舉例來說，某個畫家依靠點滴積累，一步步從小名到大名，從地域到超越地域，從小範圍到大範圍，所有這樣的例子在龍森身上全都不適用。因為這樣的例子太多了，以至讓人相信，成為名家的路子是格式花化的，千篇一律的。我對龍森說，在我們時代，如果能夠出現大的創作家，絕非按步就班形成的，他必須是異軍突起、狂飆式的和奇跡般的，他的崛起是眾人難以預料和想像的。因此，他的創作必須是獨一無二的，不可取代的。
作為龍森主攻的山水畫，多少年來已經頹敗不堪。促使山水畫頹敗的原因固然很多，很多人在討論這個話題時常常顯得猶豫和不著邊際，包括龍森本人，亦是此一時彼一時。有時候，認知某個問題，以及解決這個問題的鑰匙，並不在於我們的認知能力，無論我們採取外部進入的方式，或是採用內部探究的方式，都不可能最終把握問題的內核，換句話說，若象剝洋蔥那樣層層開剝，最後的結論或許依舊是空無。但是，事物的辨證關係讓我們知道，任何外部的表像，都有其隱蔽的內部的根源。在糾結著歷史和現實，現實和未來的種種複雜的關係中，認知的說服力顯然不如實踐的結果來得有力。當龍森把當下的許多所謂的山水家看做是“民間藝人”時，實際上他已經把自己定位成一個純粹的“創造者”。誰都清楚，“創造者”的孤獨是一種宿命。我與龍森說，在你攀登到一定高度，你周圍的空氣會非常寒冷，沒有人能夠給予你溫暖，你只能從內在的自我中取暖。而且你已經無法回到集體主義的懷抱裏去——儘管那裏由於人群的互相擁擠，產生出了人的本能所需的溫暖。
綜觀百年來的山水畫壇，革命者有之，保守者有之，中庸者有之。細數百年來山水畫的成果，完全可以說群星閃耀，但都是小星，亮度有限。恩格斯在論述文藝復興運動時說過，眾多小星把這個運動推到了一半，需要巨星來把它推到頂峰。我們都知道，文藝復興時期是“呼喚巨星，並產生了巨星”的時期——按這樣的說法，那個時期出現巨星，是一種必然。那麼，我們的時代呢？是“呼喚巨星，並能夠產生巨星”的時代嗎？
今天，龍森畫出了比“顯勝門”更高大更壯觀的作品——我指的是，他的畫作如此富有視覺的侵略性，如此富有張力和壓迫感，以至於使觀者的視野和心境隨之放大，直到無限。
觀察和認識某個藝術家，作品只是一個指標，而並非全部。俗話說，非常之人，做非常之事。龍森是非常之人，是普遍中的特殊，是特殊中的個體。我與龍森結識時間不長，卻已對他知根知底，因為他是個簡單的人，是個很容易被識別的人。據我的經驗和識察，有些人一輩子都無法讓人看清其面目：溫良謙恭，面面俱到，一副君子嘴臉；有些人則是一目了然，無遮無掩，我行我素。我喜歡明代張岱說過的，人無疵，不可交，無真氣也。龍森身上有不少“疵”，但更多的是“真氣”。龍森常常表現出孩子般的天真和單純，與他的年齡和閱歷存有天壤之別。
我和龍森常常談論一些學問方面的事情，因為龍森好學，希望夯實他的創作基礎。學問對他而言是工具性的，他本人則毫不違言，由於我們這代人從小吃了太多的粗食，營養闕如，導致對學問的一知半解。以我半瓶醋的底子，在龍森面前似乎顯得肚子裏尚有些墨水，言談之中，能夠激發他的思緒和激情。龍森的思想是夾生的，我曾戲言他的整個思路是五分熟的牛排，肉中帶血，他用生吞活剝的方式積累學問，用他延續不斷的激情情和狂熱執著追求他的終極目標。每個有理想有野心的藝術家都有自己的終極目標——龍森把自己置於一種高不可攀的絕頂，以調動自己的全部精神能量，做著登頂的衝刺。所以，在他半生不熟的思想裏，充滿著狂熱的成分，而正是這種狂熱，生成了他那種旋風烈火般的激情和思想。龍森自我燃燒，沉浸在燃燒中的快感。我常常驚訝，從他口中迸發的光芒四射的隻言片語，這種迸發來自於他的狂熱，而狂熱是他的始終不逾追求終極目標的結果。
龍森喜歡談論歷史。我則認為，就個體的存在和個體的精神與歷史之關係而論，歷史是無意義的、異己的力量。這是我們之間的區別——實際上，凡是把歷史當做個體對應關係來對待的人，皆具有實用主義和實證主義的精神特徵。我之所以把歷史看作無意義和異己力量，是對創造的個體予以更高更直接的待遇。無論是以往還是未來，都與創造的個體無直接關係。我的意思是，試圖把自己置於歷史座標的人，是典型的幻想中的遊戲。換句話說，把成功的榮耀放置在無法測量的未來，表示什麼呢？我向龍森指出，我們生命的寬度和長度本身是測量我們創作的尺規，除此之外，別無他物——我要說明，這與對世俗榮譽的嚮往是格格不入的，相反，世俗榮譽比之歷史，是更加危險和惡毒的陷阱。
人的存在的辨證法則告訴我們，矛盾和悖論是人的悲劇。這種悲劇在有的人身上尤為顯著。龍森一心嚮往攀登絕頂，他的依據是什麼呢？我的歷史虛無觀常常使我陷入理性主義的泥潭中，這方面龍森似乎比我樂觀——當然，他的樂觀不是思考的結果，只是情緒表達更為積極。龍森的精神狀態始終處於理性和非理性的零界點，這無疑產生出了一種悲劇性的力量。歷史的悲劇是在由英雄為主角的舞臺上演出，英雄的悲劇濃縮了人的悲劇性的全部，這是存在的秘密。所以，說到龍森攀登絕頂的資本和能力，無非只有以現實為依據，離開現實，一切論說全是憑空捏造。
龍森的現實是什麼？他以什麼樣的姿態出現在我們面前？
舉例來說，某個畫家依靠點滴積累，一步步從小名到大名，從地域到超越地域，從小範圍到大範圍，所有這樣的例子在龍森身上全都不適用。因為這樣的例子太多了，以至讓人相信，成為名家的路子是格式花化的，千篇一律的。我對龍森說，在我們時代，如果能夠出現大的創作家，絕非按步就班形成的，他必須是異軍突起、狂飆式的和奇跡般的，他的崛起是眾人難以預料和想像的。因此，他的創作必須是獨一無二的，不可取代的。
作為龍森主攻的山水畫，多少年來已經頹敗不堪。促使山水畫頹敗的原因固然很多，很多人在討論這個話題時常常顯得猶豫和不著邊際，包括龍森本人，亦是此一時彼一時。有時候，認知某個問題，以及解決這個問題的鑰匙，並不在於我們的認知能力，無論我們採取外部進入的方式，或是採用內部探究的方式，都不可能最終把握問題的內核，換句話說，若象剝洋蔥那樣層層開剝，最後的結論或許依舊是空無。但是，事物的辨證關係讓我們知道，任何外部的表像，都有其隱蔽的內部的根源。在糾結著歷史和現實，現實和未來的種種複雜的關係中，認知的說服力顯然不如實踐的結果來得有力。當龍森把當下的許多所謂的山水家看做是“民間藝人”時，實際上他已經把自己定位成一個純粹的“創造者”。誰都清楚，“創造者”的孤獨是一種宿命。我與龍森說，在你攀登到一定高度，你周圍的空氣會非常寒冷，沒有人能夠給予你溫暖，你只能從內在的自我中取暖。而且你已經無法回到集體主義的懷抱裏去——儘管那裏由於人群的互相擁擠，產生出了人的本能所需的溫暖。
綜觀百年來的山水畫壇，革命者有之，保守者有之，中庸者有之。細數百年來山水畫的成果，完全可以說群星閃耀，但都是小星，亮度有限。恩格斯在論述文藝復興運動時說過，眾多小星把這個運動推到了一半，需要巨星來把它推到頂峰。我們都知道，文藝復興時期是“呼喚巨星，並產生了巨星”的時期——按這樣的說法，那個時期出現巨星，是一種必然。那麼，我們的時代呢？是“呼喚巨星，並能夠產生巨星”的時代嗎？
在我看來，我們面臨的現實不僅與文藝復興時期格格不入，而且處於分崩離析的前夜。在信仰、價值觀、人生觀都嚴重混亂的催化下，社會凝聚力渙散，向上的動力喪失，代之以精神品質的整體性下滑。在人人都是上帝的情況下，上帝被人同化了，在人皆為堯舜時，堯舜成了埋頭於瑣屑的凡人。我深知自己在思想上的敏感度不夠，常常被已有的“知識”干擾判斷。龍森反復強調，必須破除“成見”，消除“成見”。其實，“成見”只有“多與少”，沒有“有與無”，沒有“成見”就將是牆頭之草，而“成見”太多太厚，必然作繭自縛。所以，創造者需要更多地消除“成見”，但他終究無法拔著自己的頭髮飛起來。在分崩離析的現狀中間，我只相信偶然，一切可能的高度和深度，一切令人眩目的具有時間穿透力的成果，都是個體的奇跡和偶然，與時代的“呼喚”並“產生”之間毫無必然性的聯繫。
偶然的個體的奇跡幾乎是無據可依的。也就是說它出現了，就存在了，存在了就表示了它的歷史合理性。這樣的邏輯並不證明我是神秘主義，在很多特別的時期，一些藝術家、科學家是這麼莫名其妙地產生出來的。龍森氣壯山河地對我聲稱，現在是漢朝以來最有希望的時代。他為什麼有這樣的念頭？為什麼將兩千年的時間濾去，而把當下看作輝煌的舞臺？他的依據是，現在的一切都處於重建之中，以往的制度、價值、觀念、倫理等等，皆已失效，正應了那句“無可奈何花落去”的名言。由於重建初始，傳統的、西方的、古代的、當下的，都是為我所用的原料，而在視野和胸襟上，我們又遠遠超越了百年來那些“群星”，所以我們能夠“做出大事情”。
姑且不論龍森的依據是否準確，至少，這種樂觀情緒幫了他的大忙。“做大事情”的雄心推著他不停向前向前，連他自己也會被自己的快速前行所驚訝。就心理學法則而論，悲觀者耽于思考，樂觀者勇於行動。有兩點值得注意。一，龍森的樂觀不是自我膨脹，自我吹噓和自我肯定；他的行動過程伴隨著不斷的反思和否定。二，他的樂觀帶有他這個年齡難以割除的民族意識，“我”總是和“我們”連為整體，“我”是民族的一個分子，我們民族遇到了空前的機會，“我”在其中創造“我們”的事業。
不止一個人問我，為什麼龍森熱衷於畫這麼大的作品？作品品質與篇幅大小有沒有關係？回答此類問題要設前提，其一，我前面說過龍森是非常之人，他試圖在山水畫實踐中突破所有原先的界限，而他選擇的途徑首先是篇幅。篇幅大小與品質無關，但篇幅大小直接改變觀者的經驗；其二，山水畫已非以往單一的存在形式，當代藝術不分種類，無論是油畫、雕塑、裝置、影像，都在參與視覺的競賽，只有最富獨特性的、最具張力的作品才能贏得席位，因此，篇幅大小不是關鍵，獨特性和張力才是落腳點；其三，當代藝術的公眾參與性遠較以往密切和直接，“在場”在概念不僅僅是個體的私下玩賞，營造氛圍和進入氛圍被明顯地突出來。我記得一位先生不屑地說道，龍森的畫不就是古人（譬如李唐、王蒙他們）作品的放大嘛。視覺經驗有它的慣性，山水畫的傳統形式早就固定化，花樣再多，都離不開習慣了的視覺經驗。我想像過，李唐、王蒙再世，他們會不會象龍森那樣作畫呢？我的結論偏向於“會”——他們會以他們的方式、他們的天才參與到今人的視覺競賽中，他們不會故步自封，象工匠一樣重複過去。
其實，龍森在傳統山水畫的技法上下過相當多的工夫。我看過他一些早期的作品，我把這些作品稱之為“讀書筆記”，我曾說過，我若為你寫文章，文章名稱只能叫：《抱殘守缺》。我的意思是，龍森希望自己吃透傳統精粹，故而大量閱讀和學習古人技法，以期在此基礎上做一個好的山水畫家。龍森的突破是近幾年的事，甚至是近兩年的事。不知哪一天，他遭到冥冥之中的當頭棒喝，毅然與以前的自己徹底決裂，把一堆“成見”統統拋卻，從被他自己搗毀親手的廢墟中站立起來，終於，他找到了真正屬於自己的視覺表達。在這種新的視覺表達裏，已往的，現實的，或許還包含未來的，全都揉成一團，這是龍森的發現，是他特殊個性的特殊成果。
我們被龍森採取的巨大篇幅所震撼，同樣，也被他在這個篇幅裏營造的無限豐富的內容所吸引。在表現手法上，龍森的花招很多，有直白的流露，亦有藏而不露的謎語。他以聰敏過人的種種招數引誘一步步我們進入他設置的天地，到頭來，我們被他納入了他的系統，參與進他的視覺表達的狂歡之中。有一點使我很受感動，龍森以日復一日地每天工作十二小時以上，以驚人的勁頭和精力將自己與創作熔為一體。所以我說他是非常之人。非常之人做非常之事，該是合情合理的。很明顯，現在的龍森怡然陶醉在他那種冷冷清清的創作生活裏，伴隨著自我的興奮、失落、迷茫、樂觀和一心一意的衝刺，真正做到了藝術家的純粹，這樣的純粹是最大的保證——保證他向著自己心目中的絕頂奮力衝刺。
偶然的個體的奇跡幾乎是無據可依的。也就是說它出現了，就存在了，存在了就表示了它的歷史合理性。這樣的邏輯並不證明我是神秘主義，在很多特別的時期，一些藝術家、科學家是這麼莫名其妙地產生出來的。龍森氣壯山河地對我聲稱，現在是漢朝以來最有希望的時代。他為什麼有這樣的念頭？為什麼將兩千年的時間濾去，而把當下看作輝煌的舞臺？他的依據是，現在的一切都處於重建之中，以往的制度、價值、觀念、倫理等等，皆已失效，正應了那句“無可奈何花落去”的名言。由於重建初始，傳統的、西方的、古代的、當下的，都是為我所用的原料，而在視野和胸襟上，我們又遠遠超越了百年來那些“群星”，所以我們能夠“做出大事情”。
姑且不論龍森的依據是否準確，至少，這種樂觀情緒幫了他的大忙。“做大事情”的雄心推著他不停向前向前，連他自己也會被自己的快速前行所驚訝。就心理學法則而論，悲觀者耽于思考，樂觀者勇於行動。有兩點值得注意。一，龍森的樂觀不是自我膨脹，自我吹噓和自我肯定；他的行動過程伴隨著不斷的反思和否定。二，他的樂觀帶有他這個年齡難以割除的民族意識，“我”總是和“我們”連為整體，“我”是民族的一個分子，我們民族遇到了空前的機會，“我”在其中創造“我們”的事業。
不止一個人問我，為什麼龍森熱衷於畫這麼大的作品？作品品質與篇幅大小有沒有關係？回答此類問題要設前提，其一，我前面說過龍森是非常之人，他試圖在山水畫實踐中突破所有原先的界限，而他選擇的途徑首先是篇幅。篇幅大小與品質無關，但篇幅大小直接改變觀者的經驗；其二，山水畫已非以往單一的存在形式，當代藝術不分種類，無論是油畫、雕塑、裝置、影像，都在參與視覺的競賽，只有最富獨特性的、最具張力的作品才能贏得席位，因此，篇幅大小不是關鍵，獨特性和張力才是落腳點；其三，當代藝術的公眾參與性遠較以往密切和直接，“在場”在概念不僅僅是個體的私下玩賞，營造氛圍和進入氛圍被明顯地突出來。我記得一位先生不屑地說道，龍森的畫不就是古人（譬如李唐、王蒙他們）作品的放大嘛。視覺經驗有它的慣性，山水畫的傳統形式早就固定化，花樣再多，都離不開習慣了的視覺經驗。我想像過，李唐、王蒙再世，他們會不會象龍森那樣作畫呢？我的結論偏向於“會”——他們會以他們的方式、他們的天才參與到今人的視覺競賽中，他們不會故步自封，象工匠一樣重複過去。
其實，龍森在傳統山水畫的技法上下過相當多的工夫。我看過他一些早期的作品，我把這些作品稱之為“讀書筆記”，我曾說過，我若為你寫文章，文章名稱只能叫：《抱殘守缺》。我的意思是，龍森希望自己吃透傳統精粹，故而大量閱讀和學習古人技法，以期在此基礎上做一個好的山水畫家。龍森的突破是近幾年的事，甚至是近兩年的事。不知哪一天，他遭到冥冥之中的當頭棒喝，毅然與以前的自己徹底決裂，把一堆“成見”統統拋卻，從被他自己搗毀親手的廢墟中站立起來，終於，他找到了真正屬於自己的視覺表達。在這種新的視覺表達裏，已往的，現實的，或許還包含未來的，全都揉成一團，這是龍森的發現，是他特殊個性的特殊成果。
我們被龍森採取的巨大篇幅所震撼，同樣，也被他在這個篇幅裏營造的無限豐富的內容所吸引。在表現手法上，龍森的花招很多，有直白的流露，亦有藏而不露的謎語。他以聰敏過人的種種招數引誘一步步我們進入他設置的天地，到頭來，我們被他納入了他的系統，參與進他的視覺表達的狂歡之中。有一點使我很受感動，龍森以日復一日地每天工作十二小時以上，以驚人的勁頭和精力將自己與創作熔為一體。所以我說他是非常之人。非常之人做非常之事，該是合情合理的。很明顯，現在的龍森怡然陶醉在他那種冷冷清清的創作生活裏，伴隨著自我的興奮、失落、迷茫、樂觀和一心一意的衝刺，真正做到了藝術家的純粹，這樣的純粹是最大的保證——保證他向著自己心目中的絕頂奮力衝刺。
2009•6•20
